Archive for the História do teatro Category

Para salvar a Praça Roosevelt

Posted in Debates e encontros, Dramaturgia, Espetáculos, História do teatro, Teatro on 06/12/2009 by dramaticoblog

Por Márcia Abos (marciaabos@gmail.com)

Ao ouvir as palavras de ordem dos assaltantes que invadiram o Espaço Parlapatões na madrugada de sábado, mandando todos se deitarem no chão, Mario Bortolotto teria respondido: “Ninguém vai assaltar ninguém aqui”. Imagino a cena e me assombro com a coerência deste grande artista. O dramaturgo, diretor, ator, músico, escritor e poeta é de uma coerência rara. Jamais fez concessões em sua arte, tampouco na vida. A reação de Mario a um absurdo assalto em um teatro (alguém já ouviu falar de tiroteio em teatro?) diz muito sobre ele, que pagou um preço alto demais por ser fiel a si mesmo: foi alvejado por quatro tiros, alguns deles em órgãos vitais. Ninguém que o conhece duvida de sua recuperação. Ouve-se na praça amigos dizendo: “ele é um touro, um búfalo, vai sair dessa logo”. Vai sim, mas a tristeza e a dor que se abate sobre artistas e frequentadores da praça precisa de consolo.

Há dez anos teve início o processo de revitalização da Praça Roosevelt. Não, a praça não virou um local habitável e cheio de gente por decreto. Começou com Os Satyros que decidiram abrir um teatro no local. Mas ninguém ia até a praça, espaço na época dominado pela criminalidade. Era um lugar sinistro, que metia medo até nos artistas que iniciaram o processo. Mas eles logo entenderam que a praça poderia se transformar com uma injeção de vida. Colocaram uma mesinha com cadeiras na calçada, um convite para um bate-papo. Por muito tempo essa mesinha ficou vazia. Mas era um gesto simbólico, eles sabiam que não podiam recuar. E acertaram. O tempo provou que a praça pode ser ocupada pela paz, por muita alegria e uma ebulição artística sem igual. Demorou, mas a praça tornou-se um local digno deste nome, onde gente de todo tipo se reúne para ir ao teatro, trocar idéias, criar. A Praça Roosevelt é o que temos de similar a Ágora grega, um espaço livre e público.

Mas a tragédia que se abateu sobre a nossa praça na madrugada deste fatídico dia 5 de dezembro de 2009 é também sintoma de um retrocesso na revitalização que começou com uma mesinha na calçada. Há três semanas não existe mais nenhuma mesinha na calçada. É proibido. E a vida parece estar se esvaindo. Muita gente continua a ir aos teatros, mas terminada a peça eles se vão. Acabou o alegre burburinho antes e depois dos espetáculos, acabou a alegria de quem pode ver em uma noite duas peças diferentes e aproveitar os intervalos para filosofar.

Triste constatar, mas este é o caminho para transformar os teatros da praça em algo parecido com o que foi o vizinho Cultura Artística ou como é a elegante Sala Julio Prestes. São lugares de passagem, uma espécie de oásis das elites no meio de um entorno totalmente degradado. Quem vai à Sala Julio Prestes chega em seu carro blindado e com vidros negros, desce na porta escoltado por seguranças, evita olhar para os lados e ver os ‘nóias’ e entra para ouvir as mais lindas e bem executadas sinfonias. Acabado o espetáculo, a saída é ainda mais rápida que a chegada. O jantar, o cálice de vinho, a cerveja são consumidos bem longe dali, no Itaim, nos Jardins, na Vila Olímpia (ou qualquer outro bairro onde é impossível lembrar que existem moradores de ruas, drogados e mendigos em São Paulo).

Ninguém que conhece a Praça Roosevelt acredita que a arte que se cria ali pode sobreviver sem o oxigênio de um entorno vivo, que se alimenta e é alimentado pelo teatro. Portanto, convoco a todos a estarem na praça. Nossa presença é a única coisa que impede a sua degradação. Certo, é proibido mesinha na calçada. Juntos talvez seja mais fácil derrubar o decreto que as proíbe, este sim capaz de destruir nossa ágora. Se a revitalização da praça não aconteceu por decreto, sua degradação pode ser consequência de um decreto exdrúxulo que proíbe singelas mesinhas na calçada. E enquanto não pudermos ter mesinhas na calçada, estaremos lá, nos teatros, em pé, sentados no chão, andando de um lado para o outro…

P.S. Em tempo, na noite deste domingo, 21h, os Parlapatões organizam um ato para a recuperação de Mário Bortolotto e em repúdio à violência. Vamos lá? Leia a convocação no ParlapaBlog

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Shakespeare e La Barca, sonhos e delírios: umas divagações…*

Posted in Dramaturgia, História do teatro, Teatro with tags on 05/11/2009 by dramaticoblog

Análise comparativa do sonho em  “Sonho de uma noite de verão” e “A vida é sonho” 

(ou, um “prefácio”**)

 

Cilene Guedes  (cileneg@gmail.com)

 

Nascido de práticas religiosas dadas à alteração da consciência – embebido no vinho de Dionísio, embriagado pelo desvario de seu culto -, o teatro é, em essência, uma entrega a uma outra dimensão de realidade. O real, no teatro, é um não-ser, por um momento, para fazer-se de outra coisa. É uma ilusão. É sonho. Mas como os sonhos, tão ilusórios, carregam na sua fantasia verdades profundas sobre quem somos, o que sentimos e o que desejamos, o teatro, como arte, é um sonho lúcido, manipulável. É realidade suspensa, pendurada por uma corrente que prende platéia e ator: o pacto, sempre consciente, de emprestar os sentidos ao irreal. E (por que não?) ao sonho.

Titania and Bottom, de Henry Fuseli - 1790 (aproximadamente)

Com isso em mente, analisar por comparação dois dos mais importantes textos do teatro que coincidem justo na exploração do tema “sonho” torna-se quase um exercício de metalinguagem. De um lado, “Sonho de uma noite de verão”, uma das obras mais leves e espirituosos de William Shakespeare. De outro, “A vida é sonho”, a mais célebre peça de Pedro Calderón de La Barca, expoente, ao lado de Lope de Veja, de um período áureo do teatro espanhol.

“Sonho de uma noite de verão” foi concebida na última década do século XVI. “A vida é sonho”, ainda no início do século XVII. Apesar de inseridas num mesmo período histórico, as obras percorrem caminhos muito distintos na exploração de como o homem se relaciona ou pode se relacionar com sua capacidade de sonhar. Aqui, entenda-se sonho em seu sentido estrito, de atividade mental durante o sono, mas também como meta e objetivo, ou ainda como fantasia.  

A peça de La Barca se pauta na doutrina da predestinação. Segismundo nasceu para ser tirano e nada, em hipótese, poderia mudar seu caráter e destino. Vive isolado e acorrentado numa torre, sem conhecer sua condição de príncipe. Está preso à ilusão de que a vida é só aquilo – o que não deixa de ser um pesadelo. Seu pai, o rei Basílio, oscila entre o temor de ver o mau agouro cumprido e o desejo de, pela lógica, ter vencido a profecia, educando o filho da melhor maneira possível, por intermédio de seu nobre servidor Clotaldo. A maneira segura que o rei encontra de testar o caráter de Segismundo é trazê-lo ao mundo real durante o sono para que, se devolvido também dormindo, pudesse ser consolado pela ilusão de que tudo não passara de um sonho. Revelando-se tirano, como previsto, Segismundo é reconduzido à torre-prisão. Quando uma rebelião tenta libertá-lo e lhe dar o trono que Basílio já reservava a um estrangeiro, Segismundo entrega-se confuso ao que acha ser novamente um sonho. Conquista o trono, reconcilia-se com o pai e dá início ao que a obra dá a entender que será um reino de paz e justiça. Sentindo-se incapaz de distinguir sonho e realidade, Segismundo escolhe fazer o bem, temendo que qualquer ato de tirania o devolvesse a qualquer momento à torre e ao que seria sua condição real.

Shakespeare também explora o paralelismo de sonho e realidade, mas criando dois mundos que convivem: o mundo encantado das fadas e elfos e o mundo concreto dos reis, enamorados e pobretões. O mundo concreto desconhece a interferência do mundo encantado eu seus destinos – ou no mínimo o grau em que isso se dá. O mundo encantado diverte-se confundindo nos mortais a noção de realidade e sonho. A fantasia é tamanha que o público pode achar por onde compreender o todo da peça como um único sonho passado diante de seus olhos.

Em “A vida é sonho”, apesar do mote da predestinação, são os homens que decidem seus destinos. A trama se desenrola a partir de escolhas humanas e um alto grau de racionalidade. Basílio entende por ciência a astrologia em que se ampara para temer a tirania do filho. Na morte da mulher, encontra evidência dura de que as estrelas acertavam. E tanto não é religiosa sua relação com esse conhecimento, que Basílio por fim ousa ir contra o que diziam os céus, escolhendo testar se fez uma escolha justa ou não ao isolar o filho, pondo-o à prova numa experiência cuidadosamente controlada.

 Life is a Dream, Then You Wake Up

Até a tirania de Segismundo se explica humanamente. Por mais esforço que Clotaldo tenha feito para ensiná-lo o que é bom, a condição de cativo incubou em seu caráter um atroz desejo de domínio e vingança. Em última análise, a peça mostra, de maneira muito racional, que Basílio, tentando burlar a previsão, acabou por cumpri-la. Não tivesse o príncipe, preso à crença de estar sonhando, abandonado sua crueldade, e o destino teria na trama tratamento equiparável ao de uma tragédia grega.

Na obra de Calderón de La Barca, também é obra humana a manipulação dos sonhos. É Basílio quem urde o plano – Clotaldo o executa – que acaba por mergulhar a mente de seu filho na eterna incerteza de viver ou sonhar. Segismundo passa a viver dentro do que acredita ser um sonho consciente:  ele sabe (ou acha que sabe)  que tudo não passa de ilusão.

Claro que, dado o contexto histórico e artístico, não se pode compreender a peça de La Barca como uma ode à superioridade humana diante da instabilidade da vida. Muito ao contrário, é fruto da aceitação dessa incerteza – ainda que sem eximir o ser humano de responsabilidade. 

Na peça de Shakespeare, o homem se apequena, e seus sonhos se tornam joguetes. As paixões dos amantes oscilam ao sabor do desígnio do rei dos elfos  – e o servo executor aqui, é Puck, elfo/duente/goblin que se delicia com as traquinagens. Quando, após um troca-troca, dois jovens casais chegam à combinação que Oberon acha melhor, o encanto transforma a realidade (a confusão daquela noite) em sonho e em realidade uma ilusão (o amor instilado pela magia, não voluntariamente vivido). A rainha dos elfos é igualmente induzida a viver um pesadelo – apaixonar-se pelo tecelão-ator que ganhara cabeça de burro – e a acordar dele pensando que tudo não passara só de pesadelo mesmo. Ninguém a não ser Oberon e Puck em alguma chance de, na trama, distinguir sonho e realidade. Mas quando se vê que eles mesmos são seres de fantasia, o paradoxo se fecha gracioso. E ainda é completo pela encenação, dentro da peça, de um espetáculo teatral tão ruim que a ninguém diverte pela ilusão e, sim, pelo ridículo.

Nos personagens de Basílio e Oberon, encontram-se interessantes paralelos. Cabe aos dois o papel de manipuladores de sonhos. Oberon, ser encantado, aceita e promove a mistura de sonho com realidade. Basílio nem cogita que sonho e realidade se fundam: é um homem de ciência que cria as circunstâncias e mentiras que inventam para Segismundo um sonho. Um embate entre os dois revelaria algum vencedor? Quando vê que nas duas peças a opção dos autores é ressaltar o caráter ilusório da realidade, a balança pende para Oberon.

Pode-se dizer que, porque Segismundo se redime, Basílio foi bem-sucedido? Talvez não. O discurso febril do príncipe é uma admissão da condição intocável da verdade. E sua opção por fazer o bem é uma tentativa delirante de, a todo custo, não acordar de um sonho que não está tendo. Teria o racional Basílio ficado satisfeito com a incerteza na qual se ampara o bom comportamento de Segismundo? Basílio entrega ao filho o reino, sem que o espectador saiba ao certo se percebeu e aceitou em Segismundo o que bem poderia ser interpretado como loucura. Ou, no mínimo, uma algema frágil – em termos racionais – para seu ímpeto de tirano.

Oberon, por sua vez, daria os braços a Segismundo! Veria no desvario do príncipe uma profunda sabedoria, uma percepção superior da vida, segundo a qual tudo pode ser real – até os elfos! E tudo pode ser sonho. Não veria nisso prisão. O elfo-rei enxergaria no príncipe, quem sabe, um mortal à sua altura, corajoso o suficiente para não se importar com a diferenciação do que – mal sabem os homens – é indissociável.

Mas essas são apenas hipóteses. Suposições. Um exercício desse encontro de fantasia bem poderia divertir Puck – e talvez entreter uma platéia incauta e dada a entregar facilmente seus sentidos ao sonho.

 Novembro de 2009

 

*Este texto foi originalmente criado como trabalho para a disciplina História do Teatro II – do curso regular de formação de atores da CAL. A proposta de comparação foi do professor Daniel Schenker.

**Tendo curiosidade de saber prefácio do quê afinal de contas, é só abrir o PDF aqui. É work in progress. E está sendo muito divertido. Aceito sugestões e comentários a respeito.

Publifolha lança ‘A Arte do Teatro: Aulas de Anatol Rosenfeld’

Posted in História do teatro, Livros, Teatro on 10/08/2009 by dramaticoblog

MÁRCIA ABOS (marciaabos@gmail.com)

Não pensei duas vezes. Após ler a reportagem da Folha, “Anatol Rosenfeld fez toda uma geração aprender a pensar“, comprei o livro “A Arte do Teatro: Aulas de Anatol Rosenfeld” (Publifolha, R$ 34,90).

Lembro bem do prazer que tive ao ler “O teatro épico” (Perspectiva), também de Rosenfeld, quando estava prestando vestibular para Artes Cênicas na Universidade de São Paulo. Sonhei em ser aluna dela, mas era tarde: Anatol já tinha deixado este mundo.

Acredito que com esse livro vou realizar em parte meu desejo de adolescente. Devo tê-lo em mãos em dois dias e, assim que terminar a leitura, prometo partilhar ideias. Evoé!

Prepare-se: vem aí ‘A falecida vapt-vupt!’, de Antunes Filho

Posted in Espetáculos, Estreias, História do teatro, Teatro on 07/08/2009 by dramaticoblog

MÁRCIA ABOS – (marciaabos@gmail.com)

Estreia em 14 de agosto, às 21h, no Sesc Consolação,  ‘A falecida vapt-vupt!’, uma montagem do texto clássico de Nelson Rodrigues do Grupo Macunaíma de Teatro e do CPT (Centro de Pesquisa Teatral), sob direção de Antunes Filho.

A visão de Antunes sobre as peças de Nelson Rodrigues costuma lançar novas luzes sobre a ainda obscura (incompreendida) obra de um dos maiores dramaturgos brasileiros.

Suas montagens de textos de Rodrigues influenciaram grandes encenadores, tais como Gabriel Villela, que recentemente dirigiu “Vestido de noiva” e revelou ser ‘herdeiro’ de Antunes.

Antunes já dirigiu em 1981 “Nelson Rodrigues, o eterno retorno” (Beijo no Asfalto, Os Sete Gatinhos, Álbum de Família e Toda Nudez Será Castigada), em 1984, “Nelson 2 Rodrigues” (Toda Nudez Será Castigada e Álbum de Família), em 1989, “Paraíso Zona Norte” (A Falecida e Os Sete Gatinhos ) e em 2008, “Senhora dos Afogados”.

Entrevistei Antunes Filho quando, depois de 19 anos, ele resolveu voltar a Nelson Rodrigues e dirigiu “Senhora dos afogados“. Uma frase do encenador ajuda a entender porque ele revolucionou a compreensão do universo rodrigueano:

“Quando comecei a fazer Nelson em 1965, seu teatro era tratado como comédia de costumes. Há a comédia de costumes, mas abaixo da superfície fervem os mitos”.

“A Falecida” foi escrita por Nelson Rodrigues em 1953 e inicia a fase chamada pelo crítico brasileiro Sábato Magaldi de Tragédias Cariocas, nas quais o dramaturgo se debruça sobre a realidade do homem comum do subúrbio do Rio de Janeiro.

O enredo é simples: Zulmira, mulher frustrada do subúrbio carioca e vítima de tuberculose deseja ter um enterro de luxo como redenção de sua precária condição. E surge daí uma peça magistral.

Abaixo, por sua importância, reproduzo na íntegra o texto de Antunes Filho sobre a montagem:

Sobre a porta de entrada na sala de ensaios do CPT há uma inscrição com as seguintes palavras de Kazuo Ohno:

De maneira nenhuma, pode-se dizer que não haja nada num palco vazio, num palco que se pise de improviso. Pelo contrário, existe ali, um mundo transbordante de coisas. Ou melhor, é como se do nada surgisse uma infinidade de coisas e de acontecimentos, sem que se saiba como e quando.

Não consigo ficar imune a devaneios com as palavras de David Bohm em seu livro “A totalidade e a ordem implicada – Uma nova percepção da realidade” :

“ a ordem implicada é particularmente adequada para o entendimento dessa totalidade ininterrupta no movimento fluente, pois na ordem implicada a totalidade da existência está dobrada dentro de cada região do espaço (e do tempo). Portanto, qualquer que seja a parte, o elemento ou o aspecto que possamos abstrair no pensamento, ele ainda envolve o todo dobrado em si e, por conseguinte, está intrinsecamente relacionado à totalidade (totality) de onde foi abstraído. Assim, a totalidade (wholeness) permeia tudo o que está sendo discutido, desde o começo.”

E conclui logo adiante: 

“Num organismo vivo cada parte cresce no contexto do todo, de modo que não existe independentemente, nem pode dizer que meramente “interage” com outras, sem que ela própria seja essencialmente afetada nessa relação.”

Instintivamente, em escala bastante reduzida, mas de maneira, creio, não inadequada, sou levado, por extensão, ao dobrado, às sobreposições que o cinema desde Méliès e a televisão depois (novelas, publicidades nos intervalos, etc…) exploram há muito tempo. Isso sem falar das notáveis imagens paralelas realizadas pela vídeo arte, manifestação que é considerada hoje a mais importante e contemporânea das artes.

Como se isolar ou isolar qualquer coisa na situação em que vivemos, bombardeados por todos os flancos com acontecimentos e informações hiper-reais? Os esbarrões e cotoveladas que se leva numa cidade tão populosa como São Paulo, os trilhões de celulares com seus torpedos e musiquinhas personalizadas que tocam aqui, ali, a todo momento, o fax, a internet com seus sites e blogs, etc, o ônibus que passa bloqueando a visão, a velha que sorri num cartaz na traseira do ônibus, satisfeita com seu novo cartão de crédito, placas e outdoors coloridos com mil ofertas, alguém sendo assaltado que mal avistamos, as interrupções comerciais em meio à dramática novela da TV: o carro último tipo subindo no topo do Everest, o helicóptero que com seu vôo fantástico resvala uma antiguíssima caravela pirata e num estupendo corte vemos a bordo caixas de um tradicional rum, a criança chorando na cozinha.

A nossa atenção, portanto a nossa consciência é bombardeada por todos os lados.

Não se consegue mais ter uma imagem isolada, pura, cristalina, sem todas essas interferências. O enamorado não consegue pensar em sua amada se não tiver um carro, um refrigerante em sobreposição. Vivemos absolutamente carregados de imagens e informações.

“A Falecida Vapt Vupt!” de Nelson Rodrigues é um espetáculo que pretende experimentar alguns ângulos dessa nova percepção e tornar aquilo que parece improvisado, uma interferência sem sentido, feio, anti-estético, numa componente fixa e significativa. Estar aberto a insólitas relações. 

Quando com dificuldade não conseguimos entender ou ver claramente um acontecimento, seja em lugar público, entre ombros e cabeças, ou num espetáculo teatral, a nossa imaginação vem sempre nos socorrer preenchendo os vazios.

Antunes Filho

E não resito a reproduzir também um texto da atriz Natalie Pascoal. Acho um barato o processo profundo de pesquisa do CPT. Esses textos são sempre uma ferramenta poderosa para nós, espectadores, que podemos, graças às informações neles contidas, aprofundar o nível de leitura do espetáculo.

“Um Turbilhão de Imagens”

Assim como os textos de Nelson Rodrigues quebram com o entendimento comum da realidade, contendo uma diferente noção de tempo, espaço, causa e efeito e buscando o homem no macro, na sua essência, a encenação de Antunes Filho para a peça “A Falecida” não poderia ser diferente. Ele coloca a vida caótica e entrecortada como o fulcro da estética da peça, que vem como inovação de todos os seus trabalhos já realizados. A proposta traz misturas de tempos e espaços, fazendo com que aos olhos do público se transforme em um verdadeiro holograma, como se fossem folhas de transparências sobrepostas umas nas outras.  Personagens dividem o palco sem interagirem: se cruzam e não se olham, falam ao mesmo tempo e não se escutam, uma cena imbrica na outra e como pano de fundo, um bar , assim como um visto nas ruas, cheio de clientes, especialmente em um dia de calor, é mantido em cena durante toda a peça indicando uma teia temporal e espacial. Cada integrante deste bar traz consigo uma história e um caráter não desenvolvido e devidamente exposto, mas que está, de alguma maneira, presente o tempo todo e apenas a indicação destes seres já proporciona à peça um universo de realidades múltiplas convivendo juntas num mesmo espaço, o palco. Em meio a este bar, surgem os ambientes da peça demarcados somente pelas ações das personagens que transitam se destacando do mesmo modo que uma estampa colorida em um tecido preto e branco, podendo ser elas, desta forma, uma representação de todos que nele estão, como se Zulmira, Tuninho, Timbira, fossem uma daquelas pessoas sentadas naquele e em tantos outros bares. Diante de tantas informações sonoras e visuais, o público como expectador, ou até como parte integrante de todo o cenário, terá sua atenção “sacudida” e será levado de um acontecimento ao outro sem que perceba e sem que tenha tempo de análises.

Ao mesmo tempo em que aparentemente tudo se coloca de forma simples e corriqueira, feito apenas com algumas mesas, cadeiras e atores, um turbilhão de imagens, sensações e movimentações ocorre na encenação que aparece como imagem da vida cotidiana onde somos bombardeados por tanta informação: seja na rua, quando estamos andando e milhares de coisas estão acontecendo a nossa volta como um assalto, uma pessoa gargalhando, carros passando, criança chorando; ou, seja em ambientes fechados, onde temos a televisão que é uma fonte de informações rápidas que podem mudar com um simples toque no controle remoto ou por um corte de comercial. Somos rodeados por tantas coisas que não temos tempo de aprender e olhar para nenhuma delas, quando focamos em algo logo somos interrompidos, cortados. Vivemos viciados em um dia-a-dia frenético, percebemos tudo e nada ao mesmo tempo, não se tem mais caminhos a percorrer, não se tem mais tempo nem distância, tudo acontece ao mesmo tempo, tudo está pronto e ao nosso alcance em um “piscar de olhos”. Participamos muitas vezes de ações que não são de vontade própria, que não são nossas, mas sim de interferências que acabam sendo incorporadas e que dão a ilusão de uma autenticidade. Comemos à frente da televisão, falando ao telefone e anotando algo sem perceber que estamos picotando nossa vivência de sensações. A completude de cada momento não existe mais, até mesmo nossos sonhos, nosso poema, são entrecortados e viciados pelo que vivemos, não temos mais espaço para criar e voar em nossa imaginação e nem sentir o que está tão próximo de nós.

Natalie Pascoal – Atriz do Grupo Macunaíma de Teatro

Chega a dar coceira de tanta vontade de assistir, né? O jeito é esperar mais uma semana!

Para terminar e saber mais sobre o encenador, uma short bio de Antunes Filho, de autoria crítico Sebastião Milaré:

Nascido em São Paulo, em 1929, Antunes Filho destacou-se em meio à primeira geração dos encenadores modernos do Brasil. Dirigindo grandes nomes da cena nacional, consolidou seu prestígio com espetáculos marcantes como “Yerma”, de García Lorca (1962), “Vereda da Salvação”, de Jorge Andrade (1964), “A Cozinha”, de Arnold Wesker (1968), “Peer Gynt”, de Ibsen (1971). Alcançou projeção internacional a partir de 1978 com a adaptação teatral do “Macunaíma”, de Mário de Andrade.

No decorrer do processo de adaptação e criação de “Macunaíma”, Antunes passou a sistematizar uma série de recursos técnicos para o ator, que havia descoberto ao longo de sua trajetória, buscando atualizar e adequar técnicas criativas, de várias escolas, à realidade cultural e ambiental do ator brasileiro.

Em 1981 realizou “O Eterno Retorno”, composto por quatro peças de Nelson Rodrigues, introduzindo como ferramentas teóricas do sistema a psicologia analítica, de Jung, e elementos da filosofia das religiões. Desse modo, o Grupo de Teatro Macunaíma desdobrou-se em companhia teatral e núcleo de estudos e pesquisas dramáticas, atraindo centenas de jovens atores sempre que se abriam testes de admissão. E assim uma importante escola de teatro começou a se configurar em São Paulo.

Em 1982 o SESC – Serviço Social do Comércio criou na sua unidade da Consolação o CPT – Centro de Pesquisa Teatral, entregando a direção a Antunes Filho e abrigando como núcleo principal o Grupo de Teatro Macunaíma.

A partir daí a pesquisa sobre técnicas de ator e estéticas cênicas se aprofundaram de modo surpreendente. Sempre inquieto, Antunes Filho buscou recursos em todas as áreas do conhecimento – incluindo a nova física – para fundamentar e consolidar seu processo criativo. Com o decisivo apoio do SESC, conseguiu sistematizar o método para o ator, enquanto criava repertório dos mais expressivos e brilhantes do teatro contemporâneo. Todavia, suas investigações estéticas continuam, como continua seu trabalho prospectivo sobre as técnicas já sistematizadas.

A concepção cênica de Antunes Filho capta um universo em contínuo movimento, correspondendo a um sistema interpretativo e criativo e buscando expressão nova, sempre à luz de novas teorias além de orientar, desde 1977, o “Prêt-à-Porter”, cenas que os próprios atores do CPT/ SESC escrevem, dirigem e atuam.

Recentemente a TV Cultura exibiu retrospectiva dos teleteatros realizados por Antunes Filho naquela emissora, na década de 1970. A retrospectiva revelou um momento de extraordinária criatividade, como poucas vezes a televisão brasileira viveu. Também no cinema Antunes Filho marcou presença, com a direção do longa-metragem ”Tempo de Espera” (1975), obra sobre alienação e racismo.

Entre os inúmeros prêmios recebidos em sua carreira figuram as mais importantes honrarias que destacam o talento do intelectual e artista brasileiro, entre os quais o Prêmio Multicultural Estadão, além de prêmios internacionais, como o concedido pela Associação Internacional de Críticos Teatrais, o prêmio de melhor diretor – Poeta da Cena – do Festival de Montreal e o Gallo de Oro, concedido pela Casa das Américas, de Cuba.

 Ficha técnica

“A falecida vapt-vupt!”, de Nelson Rodrigues.

Direção: Antunes Filho

Elenco:

Adriano Bolshi (Dr.Borborema/Pimentel)

André de Araújo (Torcedor/Crente Teofilista)

Andrell Lopes (Pai/Torcedor)

Angélica Colombo (Madame Crisálida/Mãe)

Bruna Anauate (Zulmira)

Cida Rodrigues (Crente Teofilista)

Eloísa Costa (Crente Teofilista)

Erick Gallani (Torcedor/Cunhado/Chofer)

Fred Mesquita (1º Funcionário)

Geraldo Mário (2º Funcionário)

João Paulo (Garçom)

Lee Thalor (Tuninho)

Marcos de Andrade (Timbira)

Michelle Boesche (Glorinha/Vizinha)

Tatiana Lenna (Cunhada/Vizinha/Torcedora)

Ygor Fiori (Torcedor/Crente Teofilista/Mordomo)

Participação das Mesas: Babu Rodrigues, Carol Meinerz, Fernando Aveiro, Natalie Pascoal, Osvaldo Gazoti, Rober Caligari, Roberto Borenstein, Rosângela Ribeiro, Rubens Gonçalves,Walter Granieri

Assistência de Direção: Michelle Boesche e Erick Gallani

Cenário e Figurinos: Rosângela Ribeiro

Assistência de Cenografia: Daniel Maeda, Eliane Pincov, Luara de Paula, Rober Caligari e Carla Massa

Costura: Noeme Costa

Iluminação: Davi de Brito

Assistência de Iluminação: Edson FM e Ederson Duarte

Operação de Luz: Davi de Brito e Edson FM

Fundo Sonoro: Raul Teixeira

Hino Teofilista: André de Araújo

Preparação de Corpo e Voz: Antunes Filho

Produção Executiva: Emerson Danesi

Secretaria CPT: Cleide Macedo e Rodrigo Audi

Uma co-produção CPT – Centro de Pesquisa Teatral, SESC e Grupo de Teatro Macunaíma (São Paulo, Brasil)

Serviço

Estreia em 14 de agosto. Temporada, até 12 de dezembro. Sextas às 21h e sábados às 19h e às 21h, no SESC CONSOLAÇÃO. Rua Dr. Vila Nova, 245. Tel: 11 3234-3000. Espaço CPT (sétimo andar). 70 lugares. Duração: 60 minutos. Recomendado para maiores de 12 anos. Preço: R$ 10 (inteira).

Teatro Medieval: tudo ao mesmo tempo agora

Posted in História do teatro, Teatro with tags , on 05/08/2009 by dramaticoblog

POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Por que os espaços medievais de representação eram marcados pela circularidade, simultaneidade e descentralização do olhar?

Para entender essas três características do espaço de representação do teatro medieval, pode-se tomar como ponto de partida a religiosidade católica romana que é basal do pensamento coletivo nesse período histórico da Europa Ocidental.  O teatro como conhecemos nasce na Grécia ecoando a crença no destino – imposto pelos deuses e inescapável – e utiliza esta crença como o próprio motor da ação. Por sua vez, o teatro medieval – o que floresce nas igrejas,mas também o que subsiste na praça pública – é marcado por uma doutrina básica da religião judaico-cristã: o livre arbítrio. O homem escolhe seu caminho. Esta liberdade, porém, acorrenta o ser humano às conseqüências espirituais de seus atos terrenos. Pode escolher o bem e nele persistir enfrentando as dificuldades imediatas dessa opção mas ganhando a vida eterna com Deus, ou pode escolher os prazeres da vida mundana e pagar com a danação eterna. Salvação e a Danação, porém, não são asseguradas por uma única escolha (não por acaso a cartilha luterana da salvação pela fé e a teologia calvinista da predestinação são parte do processo que lança o homem na Idade Moderna). A salvação pode ser perdida a cada mau passo e concessão às tentações. E a danação pode ser vencida a cada sincero arrependimento ou intercessão de um santo ou da Vigem Maria.

Está estabelecida aí a base religiosa que encontra no palco circular das moralidades medievais sua mais forte expressão. É curioso que o teatro medieval retome a forma orquestral dos espaços gregos de representação – porque, no conteúdo, é difícil para mim imaginar concepções de mundo mais distantes. Se os poemas dramáticos gregos traçam uma linha certeira (mesmo que longa e às vezes sinuosa) em direção a um destino imutável, as moralidades, no conteúdo e na forma, traçam espirais, idas e vindas, círculos espetaculares, rodas de fortuna, onde o destino final sempre será um suspense: deve-se contar com a misericórdia de Deus, mas nunca ignorar sua Justiça. Assim, o homem no centro da ação e o espectador diante do espetáculo se vêem num labirinto percorrido em função de escolhas e conseqüências.

As moralidades são formas de representação teatral em que valores religiosos e éticos são personificados. São alegorias francamente didáticas sobre as necessidades de uma vida virtuosa. Fiquemos com o exemplo explorado do Castelo da Perseverança (século XV) – para a historiadora Margot Berthold, auto com o qual “a moralidade inglesa atingiu seu auge”. O palco do Castelo da Perseverança é circular. No centro, está o castelo que representa a Igreja, uma torre de refúgio seguro para o homem. No perímetro estão os palcos de Deus (a leste),do mundo (a oeste), do diabo (ao norte), da carne (ao sul) e da avareza (a nordeste).  Todos são ligados ao castelo central por estradas que formam raios. Um sexto raio é o da entrada do público (e eventualmente de alguns atores) no espaço. O homem, sua alma e os personagens identificados com cada um dos reinos/palcos vão cruzar esses raios em vários sentidos, estabelecendo a “peregrinação labiríntica”, descrita por Fernando Mastropaqua. 

A simultaneidade da representação teatral da Idade Média, que se vê nas moralidades e seus palcos múltiplos, já é presente em manifestações religiosas mais antigas, como os autos da Paixão. O percurso, no caso, poderia se dar em cidades inteiras, ao longo de vários dias, sobre vários carros-palco ou utilizando-se espaços propícios pré-existentes, cada qual enunciando uma etapa do martírio.

A tradição de tornar a celebração da morte e ressurreição de Cristo um evento teatral teria começado com a representação, em cânticos, do diálogo entre o anjo e as mulheres que tentam adentrar o sepulcro vazio. “Quem quaeritis?” (a quem procurais), indaga o anjo, ao anunciar a ressurreição. (É curioso o paralelo com Dionísio: o teatro teria entrado na Igreja justo através do aspecto em que Jesus e o deus grego encontram-se: a vitória sobre a morte.) Historiadores situam no século X essa entrada simbólica do teatro na celebração da Páscoa.  Com o passar dos séculos, essa semente deu lugar a autos que se ampliaram a tal ponto que se podia assistir dos acontecimentos que precederam a crucificação até o Juízo Final. Essas representações davam-se em quadros que podiam ocorrer simultaneamente em vários pontos de uma cidade. “O espetáculo é feito de maneira que cada palco é meta e ao mesmo tempo ponto de partida para ma viagem sucessiva”, diz Mastro paqua.

A representação teatral religiosa ainda está confinada no interior da Igreja quando já se percebe a característica de um olhar descentralizado. Não é mais no altar – centro de todas as atenções das missas a tal ponto que até o padre para ele se volta, dando as costas para sua audiência – que se dão todas as cenas. A ação invade a nave, cruza a Igreja em vários sentidos e, por fim, atravessa-lhe as portas.

Enquanto isso, na praça pública, mimos, bufões e outros sobreviventes do teatro mundano estarão disputando a atenção e o olhar do espectador com toda sorte de atividade que se possa imaginar no espaço público carnavalizado de então. Um lugar onde sagrado e profano podem conviver, onde o homem que tanto precisa valorizar o alto corporal reconhece que o baixo corporal existe: nada mais circular. Nada mais medieval.

*Este texto foi escrito como parte do trabalho de conclusão da unidade Teatro Medieval, da disciplina História do Teatro, ministrada pelo professor Álvaro de Sá, na Casa de Artes de Larajeiras (primeiro semestre)

Duas pequenas jóias do teatro medieval

Posted in História do teatro, Teatro with tags , on 05/08/2009 by dramaticoblog

POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Por que “A Farsa do Mestre Pathelin” e a moralidade “Todomundo Junto” são consideradas as duas peças principais da Idade Média?

De um lado, o que pode ser considerado o melhor exemplo de um gênero do qual o teatro francês e a partir dele o mundo beberiam para compor obras-primas de entretenimento e crítica social. De outro, uma forma de teatro que parece ter ficado parada no tempo, mas que, até por essa qualidade, é um retrato como poucos da época em que foi concebida. Ambas atribuídas a autores anônimos, como é o mais freqüente no teatro medieval, a “A Farsa do Mestre Pathelin” e a moralidade”Todomundo Junto” são até hoje leituras prazerosas e indispensáveis para quem pretende mergulhar ao menos os pés nas águas do teatro.

A farsa, como gênero, é uma evolução direta do teatro que subsistiu nas ruas e praças públicas às restrições impostas pela Igreja. “Suas origens remontam tanto às festas dos bufões, quanto às recitações dialogadas dos agressivamente chistosos menestréis”, relata Margot Berthold (em “História Mundial do Teatro”, Ed. Perspectiva). “A farsa não tinha escrúpulos. Sua eficiência dependia da auto-ironia, da zombaria dos abusos correntes, da impudência com que as polêmicas eram mordazmente dissimuladas como alegorias inofensivas. ” O gênero, assim, a expressão teatral mais franca e bem acabada da carnavalização cotidiana da Idade Média. O que se vê em cena é a cidade e a vida corrente de seus personagens – tão caricatos e tão reais ao mesmo tempo.

No caso de “Pathelin”, o diálogo mordaz conta a história do advogado espertalhão que se vê enganado pelo pastor ladrão que não parecia mas era mais esperto do que ele. Como figuras principais, há ainda o comerciante duplamente enganado por Pathelin e a mulher dele, cúmplice nas trapaças. A farsa se desdobra em várias, uma coleção de fingimentos: Pathelin finge boa índole ao apropriar-se de um pedaço de tecido do comerciante, o advogado e a mulher fingem novamente para não pagar o comerciante que bate à porta, Pathelin e o pastor fingem no julgamento que o criminoso é um débil mental e o réu finge descaradamente que sabe apenas balir quando o advogado cobra-lhe os honorários. Pura carnavalização.
 
Já a moralidade inglesa “Todomundo junto” (século XV; talvez inspirada num auto holandês), que John Gassner descreve como “a única obra-prima entre as moralidades”, pode parecer ingênua e permeada por uma culpa infantil, quando lida superficialmente. Os argumentos de Gasssner são esclarecedores. “A obra deve seu poder à arrebatadora simplicidade da fábula onde é narrada a forma pela qual Todomundo, a caminho do túmulo, é abandonado por todos, com exceção de Boas Ações, o único a acompanhá-lo ao tribunal de Deus e a interceder por ele. A omniosa figura da Morte, que veio diretamente da danse macabre da imaginação medieval (…) inunda o palco de solenidade”; (em “Mestres do Teatro”, Ed. Perspecitva).

As negativas fúteis e desculpas tolas de Riquezas, Parentes, Beleza e outros personagens para acompanhar o protagonista em seu encontro com Deus dão um tom de humor ao texto. A situação mais desconcertante é a fraqueza de Boas Ações: fracas demais para acompanhar Todomundo, mesmo que dispostas a fazê-lo. O didatismo é óbvio, mas nem por isso perde a força. Para Gassner, muito ao contrário. “Detalhes tão humanos quando o pavor de Todomundo, sua percepção do fracasso e sua solidão são por demais avassaladores para que o tom persistentemente moral da peça consiga minimizá-los. Seria difícil encontrar um sermão tão simples e no entanto tão verdadeiro – definitivo.”
*Este texto foi escrito como parte do trabalho de conclusão da unidade Teatro Medieval, da disciplina História do Teatro, ministrada pelo professor Álvaro de Sá, na Casa de Artes de Larajeiras (primeiro semestre)

No Itaú Cultural, o memorial da resistência de José Celso Martinez Corrêa e do Teatro Oficina

Posted in História do teatro, Teatro on 30/07/2009 by dramaticoblog
 
POR MÁRCIA ABOS (marciaabos@gmail.com)
 

Estive ontem na abertura da “Ocupação Zé Celso” no Itaú Cultural em São Paulo. Havia tanta gente lá para prestigiar o encenador que mal deu para ver direito a exposição, que teve curadoria do ator, diretor e produtor de teatro Marcelo Drummond (há mais de 20 anos no Teatro Oficina) e da videomaker Elaine Cesar. Ficou a vontade de voltar e ficar por lá umas quatro horas, ver todos os vídeos com calma, ler tudo… Em resumo, vale a visita para quem gosta de teatro.

A vida e obra de Zé Celso ocupam 169 metros quadrados do térreo do prédio que fica na Avenida Paulista. Centenas de fotos mostram um pouco da intimidade do artista. Há 12 cenários retratando diferentes épocas da vida de Zé, de um cela referente à prisão e tortura na ditadura, a um quarto chamado “Paucucama”, com paredes forradas de espelhos, uma cama com lençóis de seda vermelha e uma TV no teto mostrando cenas eróticas das montagens do Oficina (entrar no quarto é proibido para menores de 18 anos).

Andando pelos cenários apinhados de gente, vendo a alegria de Zé Celso, que no auge de seus 72 anos parecia um menino, fui pensando na trajetória do Oficina e de Zé. Não há no mundo teatro igual, mas ainda assim alguns críticos e acadêmicos não reconhecem o valor da antropofagia de Zé Celso e sua trupe.

 

 

Na cama com Zé Celso. Foto: Chirstina Rufatto

Na cama com Zé Celso. Foto: Chirstina Rufatto

Para mim, o Oficina e Zé Celso estão em uma categoria na qual incluo o teatro feito por gigantes como Peter Brook e Ariane Mnouchkine. Cada um com seu estilo, são inovadores, provocam, criam linguagem e fazem um teatro vivo, capaz de transformar àqueles que o assistem. Ir ao Oficina é saber que, quando o espetáculo termina, não sobra pedra sobre pedra em nossa maneira de ver o mundo. E é delicioso se entregar a essa espiral de reflexão e transformação.

Na luta há mais de 50 anos, Zé Celso não se vitimiza diante das dificuldades de fazer teatro no Brasil. A dor e a delícia de manter vivo o Oficina permeiam sua obra, um manifesto de resistência dos subversivos. Coragem e energia não faltam a Zé para seguir lutando pelo que acredita, com uma coerência ímpar.

Creio que a empreitada monumental de adaptar para o teatro “Os sertões”, de Euclides da Cunha, fez muita gente acordar e (re)descobrir o valor do Oficina. As quatro peças também serviram para apresentar o grupo à juventude. Não que o projeto de adaptação de “Os sertões” fosse novo, é um sonho acalentado por Zé Celso desde a volta do exílio em 1979.

Após um pocket show na abertura da mostra, no qual cantou e tocou piano, Zé Celso disse emocionado que a Ocupação “é uma chance para todos serem Zé”.

Zé Celso como Antonio Conselheiro em 'Os sertões'. Foto de 2007 do aqruivo do Oficina

Zé Celso como Antonio Conselheiro em 'Os sertões'. Foto de 2007 do arquivo do Oficina

Foi bem essa a idéia de Marcelo Drummond:

“Quando começamos a falar sobre a exposição, pensamos nos penetráveis de Hélio Oiticica. Não é a mesma coisa, mas o que nos chamava a atenção era produzir ambientes sobre cada episódio da vida de Zé Celso e a vontade de que cada espectador possa experimentar como se fosse um parangolé, e penetrá-lo.”

Como bom provocador que é sempre, Zé aproveitou pra comentar: “Adorei ter Milu Vilela e Eduardo Suplicy comigo na cama”. Tabus existem para serem quebrados, né não?

Bom, acho que escrevi demais. Mas queria muito saber o que pensam vocês do Oficina, inclusive opiniões totalmente contrárias às minhas. Evoé!

“Ocupação Zé Celso” – De 30 de julho a 6 de setembro. De terça a sexta, das 10h às 21h. Sábs., doms. e feriados, das 10h às 19h. Entrada franca. Itaú Cultural. Avenida Paulista, 149, Estação Brigadeiro do Metrô. Fones: 11. 2168-1776/1777

FICHA TÉCNICA

Curadoria: Marcelo Drummond e Elaine Cesar

Projeto expográfico: Elaine Cesar Cenografia e arte: Rafael Ghirardello

Vídeo: Jair Molina Jr

Musica: Guilherme Calzavara e Otávio Ortega

Iluminação: Arnaldo Mesquita

Produção de imagem e pesquisa: Valério Peguini, Cassandra Melo e Solange Santos

Apóio gráfico: Rafael Gonçalves