Arquivo para julho, 2009

No Itaú Cultural, o memorial da resistência de José Celso Martinez Corrêa e do Teatro Oficina

Posted in História do teatro, Teatro on 30/07/2009 by dramaticoblog
 
POR MÁRCIA ABOS (marciaabos@gmail.com)
 

Estive ontem na abertura da “Ocupação Zé Celso” no Itaú Cultural em São Paulo. Havia tanta gente lá para prestigiar o encenador que mal deu para ver direito a exposição, que teve curadoria do ator, diretor e produtor de teatro Marcelo Drummond (há mais de 20 anos no Teatro Oficina) e da videomaker Elaine Cesar. Ficou a vontade de voltar e ficar por lá umas quatro horas, ver todos os vídeos com calma, ler tudo… Em resumo, vale a visita para quem gosta de teatro.

A vida e obra de Zé Celso ocupam 169 metros quadrados do térreo do prédio que fica na Avenida Paulista. Centenas de fotos mostram um pouco da intimidade do artista. Há 12 cenários retratando diferentes épocas da vida de Zé, de um cela referente à prisão e tortura na ditadura, a um quarto chamado “Paucucama”, com paredes forradas de espelhos, uma cama com lençóis de seda vermelha e uma TV no teto mostrando cenas eróticas das montagens do Oficina (entrar no quarto é proibido para menores de 18 anos).

Andando pelos cenários apinhados de gente, vendo a alegria de Zé Celso, que no auge de seus 72 anos parecia um menino, fui pensando na trajetória do Oficina e de Zé. Não há no mundo teatro igual, mas ainda assim alguns críticos e acadêmicos não reconhecem o valor da antropofagia de Zé Celso e sua trupe.

 

 

Na cama com Zé Celso. Foto: Chirstina Rufatto

Na cama com Zé Celso. Foto: Chirstina Rufatto

Para mim, o Oficina e Zé Celso estão em uma categoria na qual incluo o teatro feito por gigantes como Peter Brook e Ariane Mnouchkine. Cada um com seu estilo, são inovadores, provocam, criam linguagem e fazem um teatro vivo, capaz de transformar àqueles que o assistem. Ir ao Oficina é saber que, quando o espetáculo termina, não sobra pedra sobre pedra em nossa maneira de ver o mundo. E é delicioso se entregar a essa espiral de reflexão e transformação.

Na luta há mais de 50 anos, Zé Celso não se vitimiza diante das dificuldades de fazer teatro no Brasil. A dor e a delícia de manter vivo o Oficina permeiam sua obra, um manifesto de resistência dos subversivos. Coragem e energia não faltam a Zé para seguir lutando pelo que acredita, com uma coerência ímpar.

Creio que a empreitada monumental de adaptar para o teatro “Os sertões”, de Euclides da Cunha, fez muita gente acordar e (re)descobrir o valor do Oficina. As quatro peças também serviram para apresentar o grupo à juventude. Não que o projeto de adaptação de “Os sertões” fosse novo, é um sonho acalentado por Zé Celso desde a volta do exílio em 1979.

Após um pocket show na abertura da mostra, no qual cantou e tocou piano, Zé Celso disse emocionado que a Ocupação “é uma chance para todos serem Zé”.

Zé Celso como Antonio Conselheiro em 'Os sertões'. Foto de 2007 do aqruivo do Oficina

Zé Celso como Antonio Conselheiro em 'Os sertões'. Foto de 2007 do arquivo do Oficina

Foi bem essa a idéia de Marcelo Drummond:

“Quando começamos a falar sobre a exposição, pensamos nos penetráveis de Hélio Oiticica. Não é a mesma coisa, mas o que nos chamava a atenção era produzir ambientes sobre cada episódio da vida de Zé Celso e a vontade de que cada espectador possa experimentar como se fosse um parangolé, e penetrá-lo.”

Como bom provocador que é sempre, Zé aproveitou pra comentar: “Adorei ter Milu Vilela e Eduardo Suplicy comigo na cama”. Tabus existem para serem quebrados, né não?

Bom, acho que escrevi demais. Mas queria muito saber o que pensam vocês do Oficina, inclusive opiniões totalmente contrárias às minhas. Evoé!

“Ocupação Zé Celso” – De 30 de julho a 6 de setembro. De terça a sexta, das 10h às 21h. Sábs., doms. e feriados, das 10h às 19h. Entrada franca. Itaú Cultural. Avenida Paulista, 149, Estação Brigadeiro do Metrô. Fones: 11. 2168-1776/1777

FICHA TÉCNICA

Curadoria: Marcelo Drummond e Elaine Cesar

Projeto expográfico: Elaine Cesar Cenografia e arte: Rafael Ghirardello

Vídeo: Jair Molina Jr

Musica: Guilherme Calzavara e Otávio Ortega

Iluminação: Arnaldo Mesquita

Produção de imagem e pesquisa: Valério Peguini, Cassandra Melo e Solange Santos

Apóio gráfico: Rafael Gonçalves

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“Liz” reina. Mas com um séquito de Satyros

Posted in Espetáculos, Teatro with tags , , on 27/07/2009 by dramaticoblog

POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Elizabeth não sabe chorar. Uma armadura forjada em ferro, fogo e marteladas psíquicas escuda sua fragilidade. Não deixa nada tocar a pele da alma, sobretudo naquelas regiões onde todos somos sensíveis como queimaduras recentes.

Elizabeth não sabe discernir. E, de outro modo, sabe. E discerne. Mas isso não garante boas escolhas. Em ninguém confia. Mas, na medida do que lhe compraz e afaga, dá a uns e outros fragmentos de convivência para criar-lhes ilusões de poder.

Elizabeth manipula. Mas não controla. Seu reinado tenta unir retalhos e manter coeso o “irremendável”. Costuras feitas com fio de espada e agulhadas de tirania. Como ela diz, governa castigando. E ainda assim – ou talvez também por isso – sempre vê um reino esgarçado.

Elizabeth aprende com o passado? Difícil saber. Por certo, quer cristalizar o poder presente, que lhe parece constantemente ameaçado. E de quando em vez consulta suas memórias mortas. Mortos seus. Fustiga-os, como que para recuperar o êxtase daninho do instante em que suas cabeças rolaram.

Mas que raio de rainha é essa? Ou, parafraseando o cubano Reinaldo Montero, criador da fera, que coisa é essa rainha…

Essa Elizabeth I é a que se vê no palco em “Liz”, encenada pela companhia “Os Satyros”.

E com a rainha Elizabeth I tão em voga, foi impossível ver a peça, ontem, no Teatro Sérgio Porto, sem lembrar dos dois filmes protagonizados nos últimos anos por Kate Blanchett. Também foi inevitável rememorar o outro lado da história, retratado no espetáculo “Maria Stuart”, que passou pelo CCBB do Rio neste ano, com Clarice Niskier no papel da rainha e Julia Lemmertz no de sua rival católica.

Foto de André Porto

Foto de André Porto

Nos filmes recentes, simpatiza-se em certa medida com uma menina que chegou ao trono meio por acaso e aprende a externar sua força para governar. E que depois abre mão do amor. E que não sabe bem nem dizer que quer ser amada. Já a tragédia de Friederich Schiller, escrita em 1799 e 1800, são três horas de conspirações que expõem as entranhas da corte e as ambições inconfessáveis de ambas as rivais.

“Liz”, dirigida por Rodolfo García Vázquez, é outra coisa. E quantas vezes se resolver contar a história da rainha virgem uma nova coisa vai surgir – ela é desses personagens históricos inesgotáveis, não há dúvida.

Sobre o que é a história? Escolha. Artistas que resistem ao poder. O poder que isola uma rainha. Uma rainha lidando com aduladores. Aduladores que vendem o pescoço de artistas… Escolha. Ou invente você mesmo uma significação. E um espetáculo que permita este tipo de inferência já tem algum mérito de cara.

A história, que os Satyros estrearam este ano e trouxeram ao Rio como parte de uma mostra de repertório que ocupou o Sérgio Porto por um mês e terminou ontem, é contada no estilo… dos Satyros. Há uma coisa dionisíaca nas montagens deles, cuja espontaneidade me lembra os imensos espetáculos rituais do Oficina de Zé Celso. É a terceira peça dos Satyros a que assisto. Não é uma amostra grande, pensando nos 20 anos de carreira deles. Mas em todas havia esse tom festivo e embriagado, mesmo que para falar das maiores atrocidades e do que mais podre há nas relações humanas e sociais. Foi assim em “Divinas Palavras”, nos “120 dias de Sodoma” e agora em “Liz”. E é esse despojamento formal, esses traços imprecisos – porque vertiginosos (não é por acaso que o método deles se chama Teatro Veloz) – com que se urde o espetáculo que chamo de dionisíacos. Alguém tomou uns tragos pra tomar coragem de abrir a barriga do mundo daquele jeito… E como é importante que haja quem faça isso.

Pois Os Satyros o fazem sem luva, máscara cirúrgica ou anestesia. E há quem não goste. Seja por que dói, seja porque incomoda ou seja simplesmente porque se prefira acabamentos pretensamente mais refinados. É do jogo.

Dessa vez, funciona assim: Cléo de Páris é a rainha Elizabeth, e seu antagonista (ruim esse nome) é Marlowe, interpretado por Ivam Cabral. Em vez de priorizar a dificuldade com que Elizabeth se mantém no poder ou sua disputa com Maria Stuart, a trama se apóia na tentativa da rainha de calar a Escola da Noite, uma irmandade dedicada a questionar toda e qualquer autoridade – sendo Deus e a rainha seus alvos prediletos. Até a rainha prevalecer por fim sobre a irmandade, uma galeria de aduladores da corte e ilustres almas penadas relacionam-se com o poder. E os aduladores são de tal maneira dados à falsidade que fica mais fácil até para a platéia acreditar que são os fantasmas que existem… Restam os artistas (isso inclui Shakespeare) caracterizados por uma boa vontade pueril para com a vida, uma pré-disposição para a resistência e a inconformidade que, quisera Deus (pois é, Ele mesmo) fosse sempre verdade.

A narrativa é pontuada por duas comentadoras – Silvanah Santos e Phedra D. Córdoba –, a quem cabe ser voz da razão. O curioso é que são sempre duas razões. Opostas.

Cenário e figurinos (Marcelo Maffei e Silvanh Santos) exploram a idéia da fragmentação. Tudo é retalho, colorido, descombinado, completo pelo que não se encaixa, mas que parece colado à força. Ao mesmo tempo em que isso aproxima dos nossos tempos de pensamento constantemente fragmentado, repete o padrão de mosaico da própria narrativa, que se alterna entre cenas reais, memórias, fantasias e coisas que não são nem umas, nem as outras e nem as outras ainda. Digo assim por que, como classificar aqui a história da vaca?…

Claro que não é o melhor enigma a pairar no ar. Prefiro pensar que o melhor seja aquele que, diante da disputa entre integridade e poder, põe em xeque mate o espectador. 

PS: Ao despedir-se do Rio com “Liz”, os Satyros brindaram. Os resultados da experiência com o público carioca foi melhor do que imaginaram. Agora, é fazer as malas para voltar pra casa e seguir em frente. Mas, pra quem fica, um devaneio: ai quem dera que a Lapa tivesse um pouco de mais Praça Roosevelt…

PS2: As fotos de “Liz” no site dos Satyros (peguei uma “emprestada”…) e no belíssimo programa são de André Porto e Marcelo Maffei.

LIZ
Sinopse: Utilizando-se de um tom farsesco e de abstrações, a peça propõe uma profunda reflexão sobre a tristeza, a solidão e os erros implícitos na arte de governar. Os personagens Raleigh e Marlowe fundam um antro de perversão chamado A Escola da Noite, onde questionam a anestesia de Deus e a soberania de Elizabeth I.
Texto: Reinaldo Montero
Direção: Rodolfo García Vázquez
Elenco: Cléo De Páris, Ivam Cabral, Fábio Penna, Germano Pereira, Brígida Menegatti, Alberto Guzik, Silvanah Santos, Phedra D. Córdoba, Tiago Leal, Julia Bobrow e Chico Ribas
Quando: Sexta e sábado, 21hs
Onde: Espaço dos Satyros UM, pça Roosevelt, 214
Quanto: R$ 30,00; R$ 15,00 (Estudantes, Classe Artística e Terceira Idade); R$ 5,00 (Oficineiros dos Satyros e moradores da Praça Roosevelt)
Lotação: 70 lugares
Duração: 80 min
Classificação: 14 anos
Gênero: Drama
Temporada: até 29 de agosto

Parlapatões liberam ‘teaser’ de o ‘Papa e a bruxa’

Posted in Espetáculos, Teatro with tags on 27/07/2009 by dramaticoblog

POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Entrou no ar um teaser do novo espetáculo dos Parlapatões. A trupe estréia “O papa e a bruxa” dia 7 de agosto, no Espaço Parlapatões, na Praça Roosevelt.  Os ingressos já estão à venda no ingressorapido.com.

Liberar teaser  na web é uma prática de marketing já consagrada no cinema. Em teatro é menos comum. Ficou muito divertido.

Mas sinceramente não sei se é o teaser que vai me convencer a tentar ver o espetáculo em São Paulo qualquer dia desses. Pra dizer a verdade, há informações ainda mais instigantes circulando por aí.

Primeiro, são os Parlapatões.  Que esse ano chegam aos 18.

Depois (ou antes…), é texto do Dario Fo (precisa lembrar o Nobel de literatura de 1997 pra situar quem ele é?). A peça é  de 1989. Não li. Mas deve ser daqueles textos demolidores, iconoclastas, porque é uma comédia cujo assunto é a Igreja e o que ela tem de menos divino e mais humano: suas sedes de poder, suas necessidades de dominação…  Os Parlapatões prometem não deixar ervilha sobre ervilha e falar de drogas, Aids, celibato, aborto… Esses assuntos que a Igreja Católica a-do-ra…

(Por curiosidade, fui ao blog do Dario Fo, saber no que anda se metendo. Continua sua cruzada contra Berlusconi. Dessa vez, por mais recursos para a arte. Vejam lá em http://www.dariofo.it/)

A direção de “O Papa e a bruxa” é do Hugo Possolo, que vi em cena no Rio ano passado, no monólogo “Prego na testa”, em que ele se desdobra em nove personagens, cada um a seu modo mostrando a mediocridade e o egocentrismo nas nossas vidas tão urbanas, tão prolíficas e tão sós. Se entendi bem o teaser, Possolo fará o Papa.

O blog dos Parlapatões (http://parlapablog.blogspot.com/) anuncia que a encenação de Possolo “vem celebrar o humor crítico, cheio de improvisos, de comunicação direta com a platéia”. Eu li: “preparem sua melhor cara de pau, amigos espectadores tímidos”…

Mais razões pra não perder: disse a coluna de Mônica Bergamo na Folha de São Paulo que Deus é representado em cena pela voz de Antônio Fagundes. Pelo passado de Fagundes com o personagem, imagino que se possa esperar um deus bem brasileiro.

Se todos esses motivos não bastarem, esperem a estréia, as críticas, o boca a boca. Cá pra mim, acho que não vai ser fácil continuar resistindo.

A comédia romana, Plauto e ‘O Soldado Fanfarrão’*

Posted in História do teatro, Teatro on 26/07/2009 by dramaticoblog

Por que o texto “O soldado fanfarrão” de Plauto e as demais comédias desse autor são consideradas essenciais com influência para o teatro ocidental a partir do Renascimento?

Para se falar da importância de Plauto, é preciso, antes, voltar a Menandro. O século de ouro do teatro grego era passado. A comédia sagaz e corrosiva de Aristófanes sucumbira às transformações políticas, sociais e culturais que denunciava. Uma geração bem menos brilhante (ou menos livre) substituíra o antigo comediógrafo e seus rivais/colegas. A Comédia Antiga cedeu seu lugar à Comédia Média, e deuses entraram em cena à medida que a política teve que sair. Obras que subsistiriam aos séculos só seriam concebidas novamente quando surge a Comédia Nova. O maior expoente desse período – por mérito, claro, mas possivelmente porque também porque foram deles os textos que chegaram até nós, em fragmentos e em incontáveis traduções e adaptações – é Menandro. Um poeta de versos elegantes que, como é característico da comédia nova, debruça-se sobre o cotidiano, não mais sobre os mitos. A vida privada ganha o palco, o amor romântico estréia em cena como o mais importante motor do drama e, para ajudá-lo ou impedi-lo, surge uma constelação de tipos facilmente reconhecíveis que estão aí até hoje na ficção dramática. Muitos deles emergindo do povo.

Plauto e Terêncio, os mais importantes comediógrafos latinos, bebem da fonte da Comédia Nova grega – sobretudo de Menandro. Plauto foi um prolífico dramaturgo tardio que obteve enorme reconhecimento em seu tempo. Terêncio, um comediógrafo perfeccionista, afeito às elites e mais aproximado de Menandro no estilo e na inspiração das tramas. Plauto suplantou Terêncio em popularidade.

O ruivo e barrigudo Plauto soube como poucos agradar às massas espelhando-as impiedosamente no palco. A tipificação e os quiproquós são levados a extremos, sem muito cuidado com a coerência orgânica da ação (não no grau que se vê em Aristófanes e até em Menandro). Nisso, O Soldado Fanfarrão (Miles Gloriosus) é um exemplo adequado. Como diz Sábado Magaldi ao comentar a peça em “O texto no teatro” (Ed. Perspectiva), “Plauto não tem preocupações excessivas de verossimilhança, importa que a comicidade seja contínua e eficaz”, “e cenas que provocam o riso franco e aberto encontram-se a cada momento em O Soldado Fanfarrão”.

O militar Pirgopolinices, com sua arrogância tola e sua auto-estima tão inflada como míope, é um personagem memorável e, num ou outro grau, personagens como este vão reaparecer no drama, para diversão geral. Pirgopolinices vários, com nomes bem mais simples, serão eternamente enganados por Palestriões – ou qualquer outro escravo, servo, arlequim ou palhaço – mais inteligentes, ainda que aparentemente inferiores.  (Para usar um exemplo contemporâneo e popular antes de recorrer à referência obrigatória a Shakespeare, Molière e Goldoni, basta lembrar que, até a infância de quem hoje beira os 30, 40 anos, o bonitão e convencido Dedé sempre caía nas artimanhas do falsamente ingênuo e desajeitado Didi Mocó, nas memoráveis tramas de “Os Trapalhões”.)

Povoam a comédia nova e por isso a obra de Plauto, além do indefectível escravo esperto, o velho às vezes avaro, às vezes, libidinoso, às vezes ambas as coisas, a cortesã ambiciosa ou mal compreendida, os jovens amantes cujo romance dificultado sempre prevalece, o parasita que se encosta onde for possível para viver  a boa vida sem ser incomodado…
 
A noção mais clara da importância de Plauto talvez se dê pelos autores que influenciou e obras que inspirou. Pode-se falar pouco em Plauto hoje. Mas nunca cansamos de falar em Shakespeare, Molière e Goldoni – só para retornar aos nomes obrigatórios.

A comédia  dell’arte é um exemplo máximo da tipificação que nasceu da Comédia Nova. Suas trupes especializadas de atores improvisavam histórias em cima de tramas mais ou menos pré-definidas, mas sobretudo, em cima de caracteres fixos – o pierrô, a colombina, o arlequim… Carlo Goldoni, que abole a improvisação semicircense da comédia dell’arte e volta ao texto dramático, não deixará Plauto para trás já que, como diz John Russell Taylor no seu Dictionary of the Theatre (Ed. The Penguin), “todos os seus trabalhos foram comédias, normalmente firmadas em observação realística e dirigida principalmente para a audiência popular de classe média, devido, talvez, a sua atitude crítica para com os personagens aristocratas”.

William Shakespeare – que em suas tragédias compartilha o gosto do teatro latino pela vendeta – em seus textos mais cômicos, reproduz com maestria e eleva a níveis soberbos os malentendidos que mantinham o ritmo alucinado da Comédia Nova em Plauto. O caso mais óbvio: Os Menecmes , cujos irmão gêmeos separados são o germe da Comédia dos Erros.

Molière, por sua vez, reescreve O Anfitrião, em que mais uma vez há confusão de identidades – dessa vez entre deuses e homens – e inventa, a partir de Aulularia seu memorável “O avarento”.  O mesmo tipo básico que chega até nós nas comédias mais prosaicas ou em obras mais poéticas como O Santo e a Porca (recém encenada no Rio de Janeiro) de Ariano Suassuna – outro autor e outro texto que, aliás, repetem fórmulas da Comédia Nova, com os servos urdindo a trama pelo bem do jovem casal, enquanto os velhos brigam.
 
Ao longo dos séculos, houve e provavelmente ainda haverá por muito tempo um pouco da Comédia Nova e de Plauto em cada final feliz, em cada vaudeville, em cada novela das sete.

*Este texto foi escrito como parte do trabalho de coclusão da unidade Teatro em Roma, da disciplina História do Teatro 1, ministrada pelo professor Álvaro de Sá, na Casa de Artes de Laranjeiras (primeiro semestre de 2009)

Roma copia ou recria? (Parte 2)*

Posted in História do teatro, Teatro with tags , , , on 26/07/2009 by dramaticoblog

POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Qual a importância dos teatros romanos na história do teatro ocidental?

A ampliação do espaço do palco e a supressão da orquestra e sua ocupação por um grupo de espectadores privilegiados institui o “formato” de teatro predominante no Ocidente do Renascimento até hoje. De um lado, atores. Frente a eles, como que vendo uma realidade paralela numa enorme tela, a platéia. A profundidade da tela dá mesmo a sensação de que ao espectador foi dado o privilégio de abrir uma caixa onde uma série de acontecimentos se desdobra, sem que os protagonistas dessa ação tenham noção de estarem sendo observados. (Claro que há aqui as licenças dos prólogos dirigidos diretamente ao público e os apartes que tornam a platéia cúmplice. Mas, de maneira geral, tratam-se de “dimensões” paralelas.)
Se o teatro religiosos da Idade Média vai curiosamente (e talvez não assidamente) voltar-se para ancestral estrutura circular do teatro grego, o Renascimento, que francamente volta suas atenções para a Antiguidade Clássica, retorna a Roma e elege para si o palco que ficará conhecido como “palco italiano”: o mais comum até hoje.

Por outro lado, a influência da visão “espetacular” que os teatros romanos proporcionavam, com suas estruturas e cenários magníficos, encontraram eco muito além do Renascimento. Sob o risco de arrepiar puristas e de errar redondamente na suposição, eu me pergunto: não será o culto ao realismo estrito que se verá séculos mais tarde uma tentativa de ampliar o efeito do espetáculo? As dificuldades extremas de transpor a realidade para o palco não propiciam também um admiração do espectador diante do virtuosismo da reprodução exata em detrimento da poesia dramática? E, diante do que se vê no cinema pipoca hollywoodiano ou nas minisséries Globais, não cabe perguntar se este lado espetacular de Roma ainda impera? Possivelmente.

*Este texto foi escrito como parte do trabalho de coclusão da unidade Teatro em Rona, da disciplina História do Teatro 1, ministrada pelo professor Álvaro de Sá, na Casa de Artes de Laranjeiras (primeiro semestre de 2009)

Roma copia ou recria? (Parte 1)*

Posted in História do teatro, Teatro with tags , , , on 26/07/2009 by dramaticoblog

POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Quais as diferenças entre os palcos gregos e romanos na Antiguidade Clássica?

As principais diferenças físicas entre os palcos gregos e romanos da Antiguidade Clássica dizem respeito ao palco, à skene (cenário) e à orquestra. Todas elas podem ser consideradas espelho de mudanças, mais sutis porém contundentes, na estrutura do drama, e nas funções do ator e do teatro na sociedade – transformações que se dão ao longo do processo em que Roma “importa” e adapta os temas gregos para seus jogos e festividades de fundo religioso.

As rudes improvisações que marcam o início dos jogos cênicos romanos guardam semelhanças com os festivos comos gregos que, por sua vez, podem ter sido influenciados, segundo Virgílio, pelas festas dos vinhateiros da Campânia. Essa troca constante de influências – que parece tornar impossível precisar as origens desses costumes muito antigos – vai se tornar mais transparente com o passar do tempo. No século III a.C., a comédia literária e a tragédia, encenados à moda grega e com temas gregos, são trazidos para os palcos romanos a mando do Estado e para agradar aos deuses.
 
Como na Grécia, os teatros romanos que abrigam essas representações começam como estruturas temporárias. Na Grécia, porém, a estrutura básica que servia aos festivais teatrais em honra a Dionísio era uma gigantesca arquibancada ascendente em semicírculo, no meio do qual se situava a orquestra – local reservado ao coro e no centro do qual havia a timele, símbolo da presença e da veneração do deus do teatro. Para os atores, que se distinguiam dos coreutas pelas vestimentas e sapatos que lhes agigantavam a altura, de início não houve um espaço próprio.

Quando passou a existir um proskenion – um espaço retangular e ainda exíguo para os atores – isso serviria para marcar o lugar onde se dava a ação de fato, com a redução da importância do coro na estrutura dramática – desde Eurípedes e, mais tarde em Menandro e contemporâneos. (Menandro, sobretudo, será determinante no teatro romano que vê o coro reduzido até a supressão.)

Nos primeiros teatros gregos, também não havia a “cabana” (skene) onde atores trocavam-se e que usavam para entrar e sair de cena. Com o tempo, a estrutura da skene passou a ser usada como suporte de cenários (colunas, portas etc) e painéis, ora para designar o frontispício de palácios, ora para aludir a paisagens. Teatros permanentes, escavados em pedra, e skenes complexas de dois andares surgem, curiosamente, quando o brilho dos textos dramáticos está se esvaindo. A diminuição da importância do coro na ação é acompanhada com o passar dos anos de uma ampliação do espaço reservado aos atores e de sua elevação física em relação aos coreutas.

No texto “O local do espetáculo”, Pierre Grimal relata que Roma jamais conheceu o teatro grego clássico (atores e coreutas na orquestra) ou helenístico (coro na orquestra e atores no proskénion). “Os coreutas, quando os havia, atuavam sobre o palco sobrelevado, com os atores, e os espectadores foram instalados na orquestra, que perdeu sua primeira função. Aí se dispunham lugares para personagens da cidade, os senadores e cavaleiros”, descreve Grimal. Ou seja, Roma dissolve o papel do coro na ação e já situa os atores em local elevado em relação ao espectador. Elevado e mais comprido, dando a chance de apartes e reflexões dentro do texto.

O ator em Roma está fisicamente elevado ao mesmo tempo em que foi socialmente rebaixado. Já não é o hypokrités grego, já não é visto como uma espécie de sacerdote exercendo função religiosa fundamental e de alto prestígio. É em Roma que nasce a noção do ator com um servidor de quem assiste ao teatro. É o histrião, que agrada enormemente as massas, mas não goza de qualquer status – muito ao contrário. Se está no alto, é, possivelmente, para melhor ser visto e assim melhor “servir” sua platéia. (Um aparte: hoje, o culto à celebridade pode ser visto, sim, como uma forma bisonha de salvar o ator da infâmia. Elevado à condição de estrela, porém, ele continua servindo à platéia, entregando a um público agora ávido por detalhes de sua vida pessoal – preferencialmente sórdidos – migalhas pré-fabricadas de um cotidiano supostamente glamouroso. Enfim, no modelo atual da cultura da celebridade, o ator continua servil.)

Não por acaso, as tragédias à grega encontraram numa Roma afeita ao espetáculo e ao entretenimento um solo menos fértil do que o que recebeu calorosamente as traduções, adaptações e “contaminações” da comédia nova (grega) – com seu riso fácil, quiproquós irresistíveis e tipificações marcadas.

Por mais que, como diz Catherine Salles, os prazeres “à grega” fossem objeto de reprimenda no discurso oficial, no dia a dia, Roma sabia se divertir – e o fez também em seus teatros.

Assim, é em Roma que o teatro alça o grau de espetáculo – ou, poderia se dizer, que o espetáculo teatral suplanta em importância o poema dramático. O “entorno” do texto ganha cenários crescentemente complexos, várias portas de entrada e saída (do palácio do rei e seus hóspedes, ou de casas de vizinhos, que serviam muito bem aos desdobramentos das comédias) e grandes nichos sobrepostos, finamente decorados com esculturas magníficas. A esta altura, tratam-se de teatros fixos, majestosamente construídos em várias cidades, mas, nos quais, se passará a ver cada vez menos tragédias ou comédias literárias. Os cantos, as danças, os mimos e os violentos espetáculos ditos circenses crescerão em preferência.

 *Este texto foi escrito como parte do trabalho de coclusão da unidade Teatro em Rona, da disciplina História do Teatro 1, ministrada pelo professor Álvaro de Sá, na Casa de Artes de Laranjeiras (primeiro semestre de 2009)

Aristóteles e Édipo*

Posted in História do teatro, Teatro with tags , , , on 26/07/2009 by dramaticoblog

POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Por que Aristóteles na sua Arte Poética afirma que Édipo Rei é a mais bela das tragédias?

O púbico não deu a Sófocles o prêmio do concurso teatral nas Grandes Dionísias no ano em que a tragédia Édipo Rei foi apresentada. A despeito de Sófocles ter sido o mais bem-sucedido dos três grandes autores da tragédia grega em número de premiações e em status social fora do teatro, aquele não foi seu ano. Fico me perguntando que obra foi essa que tirou de Sófocles o prêmio. Ou a maioria, como bem pode acontecer, equivocou-se na escolha, ou deixou de chegar até nós uma tragédia sem comparação – um primor artístico, já que superior a nada menos que a obra-prima de Sófocles. Atropelou aquela que é considerada desde Aristóteles a melhor das tragédias. (Claro que aqui pode haver controvérsia – e é bom que haja se isso for o motor da contínua revisitação dessas obras. Mas não vou me ater a isso.)

É difícil imaginar obra teatral em que se tenham buscado mais camadas de significações e em cuja busca se tenham tirado conclusões mais enriquecedoras do conhecimento humano – não do conhecimento em geral, mas do conhecimento da humanidade de cada um, do conhecimento de si mesmo.  É afinal na obra de Sófocles, mais do que no mito que a inspira, que Freud bebe ao conceber o complexo de Édipo – essa instituição que a psicanálise fez crer regra para todo homem, como se Jocasta continuasse dizendo séculos afora que um homem desejar a mãe não é nada demais porque acontece com todos eles.

edipo_cego[1]

Mas nem tendo as conclusões de Freud o peso que tiveram é possível que se chegue a uma verdade plena e única sobre o significado do Édipo sofredor de Sófocles, juiz e réu de si mesmo, inocente pela ignorância, culpado pela ação, perseguidor cego e implacável de um destino que o persegue igualmente e que cego o tornará.

Cada geração, lembram Vernant e Vidal-Naquet, julga descobrir, como “por uma operação de decapagem, o verdadeiro Sófocles e o verdadeiro Édipo.” “A única superioridade da qual a nossa pode se vangloriar é, talvez, ser consciente dessas acumulações sucessivas de leituras.”[1] Para os autores não há sentido absoluto que explique a obra, nem sua perenidade.

Mas, ao igualmente confrontar a visão de Freud com uma realidade mais ampla, o crítico Sábato Magaldi nos dá uma conclusão simples a respeito da superioridade ao menos técnico-artística da obra. Uma conclusão que nos remete de volta a Aristóteles e ao que é considerado bom e excelente em Édipo Rei desde sempre. Primeiro Magaldi lembra que a inquietação do homem diante do destino é um apelo tão profundo e comum à platéia que pode facilmente rivalizar com a paixão reprimida do homem por sua mãe. Mas nem isso basta. “Cingindo-nos ao campo estético (…), Édipo-Rei atinge a platéia porque é uma ótima pela de teatro. Fosse ela menos bem feita e por certo não se constituiria esse modelo que representa para todo o mundo.”[2]

Nas palavras de Magaldi, “o grande achado de Sófocles foi instaurar no palco um inquérito policial, em que o promotor Édipo se descobre réu”.  São ecos de Aristóteles, que assim discorre sobre a questão em sua Arte Poética: “o reconhecimento, como a palavra mesma indica, é a mudança do desconhecimento ao conhecimento, ou à amizade, ou ao ódio, das pessoas marcadas para a ventura ou desdita. O mais belo reconhecimento é o que se dá ao mesmo tempo em que uma peripécia, como acontece no Édipo.”

A peripécia é, para Aristóteles, a reviravolta que faz a ação andar. Reviravoltas não faltam na obra-prima de Sófocles, com ações que, cena após cena, vão desfazendo anos de ilusão. A verdade vem do inesperado ir e vir de personagens que trazer novas pelas ao quebra-cabeças. O próprio Édipo desfere a reviravolta final, ao cegar-se, impondo a si mesmo a punição que amplifica o senso trágico da obra e a sintetiza.

Ademais dessa citação direta, o Édipo Rei de Sófocles se inscreve com aprovação em toda a variedade de critérios que Aristóteles estipula para a se julgar a qualidade de uma tragédia. Os principais são a necessidade da ação, a verossimilhança e indução à catarse. Há também questões mais técnicas como adequação à unidade de tempo (tudo se dá num dia), mas essa é para Aristóteles menos uma regra do que uma constatação de como as tragédias ocorriam.

O primeiro pressuposto de Aristóteles é que tragédia não representa homens, mas ações. No Édipo Rei, ainda que uma enorme carga de ações seja anterior ao início da peça e citada ao longo do texto, não é o palavrório que conduz a trama, mas as ações dos homens em cena, especialmente do Édipo: “uma personagem dinâmica e um sofredor ativo”, descreve John Gassner.[3]

Dada a grande quantidade de peripécias, era no critério da verossimilhança que talvez Sófocles mais corresse o risco de pecar. “O papel do poeta é dizer não o que aconteceu realmente, mas o que poderia ter acontecido, na ordem do verossímil ou do necessário” [4], diz Aristóteles. Mas não há nas reviravoltas do Édipo Rei um só componente fora do que Jean-Jacques Roubine vai chamar de “plausível”. “Há, no verossímil, um componente psicológico que define um espaço não tanto do possível, mas do plausível, isto é, em suma, daquilo que um grupo social, em uma época dada, acredita possível.”[5] Sófocles dizia representar os homens não como eram, como fazia Eurípedes, mas como deveriam ser. Nesse contexto, a correção e a justiça do rei Édipo, bem ajustadas a um herói mítico, podem mover a trama adiante, sem estranhamentos. Édipo faria isso, acreditavam os gregos – mesmo que a história mítica tenha ganho acréscimos.

Por fim, Sófocles também é exímio condutor da catarse, esse efeito trágico que faz brotar ao mesmo tempo piedade e/ou horror diante da poesia dramática. “A piedade se dirige ao homem que não mereceu sua desgraça, o terror à desgraça de um semelhante”, diz Aristóteles.  Não é difícil entender:  não se duvida da inocência do Édipo, e na ignorância qualquer um de nós poderia errar. À obra de Sófocles, o filósofo atribui ainda o poder de gerar catarse independentemente do espetáculo. “É mister, com efeito, arranjar a fábula de maneira tal que, mesmo sem assistir, quem ouvir contar as ocorrências sinta arrepios e compaixão em conseqüência dos fatos; é o que experimentaria quem ouvisse a história do Édipo.”[6]

Como uma história que gera emoções tão fortes e pretensamente desagradáveis pode resistir aos séculos como uma das maiores fontes de prazer artístico de que um espectador amante do teatro pode beber, eis o que Roubine chama de “paradoxo da catarse”[7], de que o Édipo Rei é exemplar. Mediados pela arte da representação, da mentira consciente desde Téspis, “a piedade e o medo que posso sentir no teatro são como que purificados da amargura que os impregna na realidade. Pois ao mesmo tempo que me entristeço ou me assusto em contato com o acontecimento representado, gozo da beleza dessa representação”.

* Este texto foi escrito como parte do trabalho de conclusão da unidade Teatro Grego, da disciplina História do Teatro 1, ministrada pelo professor Álvaro de Sá, na Casa de Artes de Laranjeiras (primeiro semestre de 2009)


[1] Do ensaio Édipo em Atenas, volume 2 de Mito e Tragédia na Grécia Antiga

[2] Magaldi, Sábato , em O texto no teatro. Editoria Perspectiva

[3] Em Mestres do Teatro, volume 1. Editora Perspecitva

[4] Poética, 51 a 36

[5] Em Introdução às grandes teorias do teatro, Ed. Jorge Zahar

[6] Poética; em Aristóteles, Vida e Obra, Ed. Nova Cultural

[7] Em Mestres do Teatro, volume 1. Editora Perspecitva