Arquivo de Teatro grego

Aristóteles e Édipo*

Posted in História do teatro, Teatro with tags , , , on 26/07/2009 by dramaticoblog

POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Por que Aristóteles na sua Arte Poética afirma que Édipo Rei é a mais bela das tragédias?

O púbico não deu a Sófocles o prêmio do concurso teatral nas Grandes Dionísias no ano em que a tragédia Édipo Rei foi apresentada. A despeito de Sófocles ter sido o mais bem-sucedido dos três grandes autores da tragédia grega em número de premiações e em status social fora do teatro, aquele não foi seu ano. Fico me perguntando que obra foi essa que tirou de Sófocles o prêmio. Ou a maioria, como bem pode acontecer, equivocou-se na escolha, ou deixou de chegar até nós uma tragédia sem comparação – um primor artístico, já que superior a nada menos que a obra-prima de Sófocles. Atropelou aquela que é considerada desde Aristóteles a melhor das tragédias. (Claro que aqui pode haver controvérsia – e é bom que haja se isso for o motor da contínua revisitação dessas obras. Mas não vou me ater a isso.)

É difícil imaginar obra teatral em que se tenham buscado mais camadas de significações e em cuja busca se tenham tirado conclusões mais enriquecedoras do conhecimento humano – não do conhecimento em geral, mas do conhecimento da humanidade de cada um, do conhecimento de si mesmo.  É afinal na obra de Sófocles, mais do que no mito que a inspira, que Freud bebe ao conceber o complexo de Édipo – essa instituição que a psicanálise fez crer regra para todo homem, como se Jocasta continuasse dizendo séculos afora que um homem desejar a mãe não é nada demais porque acontece com todos eles.

edipo_cego[1]

Mas nem tendo as conclusões de Freud o peso que tiveram é possível que se chegue a uma verdade plena e única sobre o significado do Édipo sofredor de Sófocles, juiz e réu de si mesmo, inocente pela ignorância, culpado pela ação, perseguidor cego e implacável de um destino que o persegue igualmente e que cego o tornará.

Cada geração, lembram Vernant e Vidal-Naquet, julga descobrir, como “por uma operação de decapagem, o verdadeiro Sófocles e o verdadeiro Édipo.” “A única superioridade da qual a nossa pode se vangloriar é, talvez, ser consciente dessas acumulações sucessivas de leituras.”[1] Para os autores não há sentido absoluto que explique a obra, nem sua perenidade.

Mas, ao igualmente confrontar a visão de Freud com uma realidade mais ampla, o crítico Sábato Magaldi nos dá uma conclusão simples a respeito da superioridade ao menos técnico-artística da obra. Uma conclusão que nos remete de volta a Aristóteles e ao que é considerado bom e excelente em Édipo Rei desde sempre. Primeiro Magaldi lembra que a inquietação do homem diante do destino é um apelo tão profundo e comum à platéia que pode facilmente rivalizar com a paixão reprimida do homem por sua mãe. Mas nem isso basta. “Cingindo-nos ao campo estético (…), Édipo-Rei atinge a platéia porque é uma ótima pela de teatro. Fosse ela menos bem feita e por certo não se constituiria esse modelo que representa para todo o mundo.”[2]

Nas palavras de Magaldi, “o grande achado de Sófocles foi instaurar no palco um inquérito policial, em que o promotor Édipo se descobre réu”.  São ecos de Aristóteles, que assim discorre sobre a questão em sua Arte Poética: “o reconhecimento, como a palavra mesma indica, é a mudança do desconhecimento ao conhecimento, ou à amizade, ou ao ódio, das pessoas marcadas para a ventura ou desdita. O mais belo reconhecimento é o que se dá ao mesmo tempo em que uma peripécia, como acontece no Édipo.”

A peripécia é, para Aristóteles, a reviravolta que faz a ação andar. Reviravoltas não faltam na obra-prima de Sófocles, com ações que, cena após cena, vão desfazendo anos de ilusão. A verdade vem do inesperado ir e vir de personagens que trazer novas pelas ao quebra-cabeças. O próprio Édipo desfere a reviravolta final, ao cegar-se, impondo a si mesmo a punição que amplifica o senso trágico da obra e a sintetiza.

Ademais dessa citação direta, o Édipo Rei de Sófocles se inscreve com aprovação em toda a variedade de critérios que Aristóteles estipula para a se julgar a qualidade de uma tragédia. Os principais são a necessidade da ação, a verossimilhança e indução à catarse. Há também questões mais técnicas como adequação à unidade de tempo (tudo se dá num dia), mas essa é para Aristóteles menos uma regra do que uma constatação de como as tragédias ocorriam.

O primeiro pressuposto de Aristóteles é que tragédia não representa homens, mas ações. No Édipo Rei, ainda que uma enorme carga de ações seja anterior ao início da peça e citada ao longo do texto, não é o palavrório que conduz a trama, mas as ações dos homens em cena, especialmente do Édipo: “uma personagem dinâmica e um sofredor ativo”, descreve John Gassner.[3]

Dada a grande quantidade de peripécias, era no critério da verossimilhança que talvez Sófocles mais corresse o risco de pecar. “O papel do poeta é dizer não o que aconteceu realmente, mas o que poderia ter acontecido, na ordem do verossímil ou do necessário” [4], diz Aristóteles. Mas não há nas reviravoltas do Édipo Rei um só componente fora do que Jean-Jacques Roubine vai chamar de “plausível”. “Há, no verossímil, um componente psicológico que define um espaço não tanto do possível, mas do plausível, isto é, em suma, daquilo que um grupo social, em uma época dada, acredita possível.”[5] Sófocles dizia representar os homens não como eram, como fazia Eurípedes, mas como deveriam ser. Nesse contexto, a correção e a justiça do rei Édipo, bem ajustadas a um herói mítico, podem mover a trama adiante, sem estranhamentos. Édipo faria isso, acreditavam os gregos – mesmo que a história mítica tenha ganho acréscimos.

Por fim, Sófocles também é exímio condutor da catarse, esse efeito trágico que faz brotar ao mesmo tempo piedade e/ou horror diante da poesia dramática. “A piedade se dirige ao homem que não mereceu sua desgraça, o terror à desgraça de um semelhante”, diz Aristóteles.  Não é difícil entender:  não se duvida da inocência do Édipo, e na ignorância qualquer um de nós poderia errar. À obra de Sófocles, o filósofo atribui ainda o poder de gerar catarse independentemente do espetáculo. “É mister, com efeito, arranjar a fábula de maneira tal que, mesmo sem assistir, quem ouvir contar as ocorrências sinta arrepios e compaixão em conseqüência dos fatos; é o que experimentaria quem ouvisse a história do Édipo.”[6]

Como uma história que gera emoções tão fortes e pretensamente desagradáveis pode resistir aos séculos como uma das maiores fontes de prazer artístico de que um espectador amante do teatro pode beber, eis o que Roubine chama de “paradoxo da catarse”[7], de que o Édipo Rei é exemplar. Mediados pela arte da representação, da mentira consciente desde Téspis, “a piedade e o medo que posso sentir no teatro são como que purificados da amargura que os impregna na realidade. Pois ao mesmo tempo que me entristeço ou me assusto em contato com o acontecimento representado, gozo da beleza dessa representação”.

* Este texto foi escrito como parte do trabalho de conclusão da unidade Teatro Grego, da disciplina História do Teatro 1, ministrada pelo professor Álvaro de Sá, na Casa de Artes de Laranjeiras (primeiro semestre de 2009)


[1] Do ensaio Édipo em Atenas, volume 2 de Mito e Tragédia na Grécia Antiga

[2] Magaldi, Sábato , em O texto no teatro. Editoria Perspectiva

[3] Em Mestres do Teatro, volume 1. Editora Perspecitva

[4] Poética, 51 a 36

[5] Em Introdução às grandes teorias do teatro, Ed. Jorge Zahar

[6] Poética; em Aristóteles, Vida e Obra, Ed. Nova Cultural

[7] Em Mestres do Teatro, volume 1. Editora Perspecitva

Teatro e sociedade na Grécia Antiga*

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POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Por que os teóricos afirmam que, para se compreender o fenômeno trágico, deve-se pensar na reunião de arte, política e sociedade?

Foi nas grandes Dionísias Urbanas que a tragédia floresceu e engrandeceu-se como forma de arte. A festa – incluindo-se seus antecedentes e suas regras – facilmente faz compreender as condições sócio-politicas que permitiram e/ou fizeram uso desse fenômeno.

 Conta-nos John Gassner[1] que “tudo começou por volta de meados do século VI, quando o tirano democrático Pisístrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos para o coração de Atenas. Com as Dionísias Urbanas, o povo recebeu um magnífico festival popular, em (o tirano) que podia cimentar seus interesses e exibir as glórias do Estado”.

Teria a Grécia apenas antecipado a política romana de pão e circo? Longe disso.  O tirano psístrato era, afinal, “democrático”. Sem a breve experiência democrática que se alargaria na Atenas do século V, jamais seria possível ou conveniente fazer adentrar à polis as festividades do selvagem Dionísio, o deus da embriaguez e do descomedimento, o deus da colheita e dos camponeses, o deus do povo enfim. A decisão de fazê-lo foi política e incluiu o que pareceriam acertos “diplomáticos” entre divindades opostas. Nada mais eram que a sociedade se ajustando a uma nova realidade.

Para que as portas se lhe abrissem, Dionísio teve que fazer as pazes com Apolo, o deus da beleza, da ordem e da perfeição, com quem gostariam de estar identificados os seletos cidadãos de Atenas. Assim, Dionísio chega à Atenas democrática como o Deus do teatro, confortavelmente restrito à thymele, em torno da qual se davam manifestações do mais alto rigor artístico e atadas te tal modo às incontáveis leis do concurso dramático que chega a ser difícil imaginar como homens livres puderam criar tal arte sob tamanho emaranhado de normas.

Vernant e Vidal-Naquet nos advertem, contudo, que as regras do concurso dramático, não eram vestígio de tirania, mas marcas da democracia. Sob o impulso dos tiranos – para esses teóricos, primeiros representantes das tendências populares – , “a comunidade cívica instaura concursos trágicos, colocados sob a autoridade do mais alto magistrado, o arconte, que obedecem, até nos detalhes de sua organização, exatamente às mesmas normas que regem as assembléias e os tribunais democráticos. Desse ponto de vista, pode-se dizer que a tragédia é a cidade que se faz teatro, que se coloca ela própria em cena, diante do conjunto de cidadãos”.[2]

Sob as regras do arconte, financiados por um cidadão designado que deveria ver nisso uma honraria, o dramaturgo levava à platéia, através de atores e coro considerados naquele momento como sacerdotes, suas obras povoadas pelos mitos da cultura helênica. Nas primeiras fileiras do teatro provisório de 30 mil lugares, ficavam os cidadãos. Na faixa intermediária das arquibancadas, estrangeiros e jovens. No alto, mais distantes, escravos e mulheres. Se por um lado o desenho reflete uma rígida estratificação social, por outro tem o mérito democrático de não deixar ninguém de fora. E não apenas espacialmente. “O teatro é uma obra de arte social e comunal; nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga”, diz Margot Berthold. “A multidão reunida no teatro não era meramente espectadora, mas participante no sentido literal.”[3]

A participação incluía a escolha das peças vencedoras. Se a escolha democrática é sempre a melhor, há dúvidas. A maioria pode errar. Ou pelo menos tomar decisões que, séculos depois, parecerão estranhas.  A tragédia considerada a mais importante do conjunto que manteve sua integridade ao longo dos séculos, por exemplo, não venceu o concurso.  (O Édipo Rei é tema da parte final deste trabalho.)

Mas não é só na forma de representar, assistir e premiar as tragédias que se vê a conexão do fenômeno trágico com a conjuntura grega. Também no conteúdo expresso  por essa nova forma de arte entrevêem-se inquietações daquele tempo. Vernant e Vidal-Naquet aprofundam-se mais no tema no ensaio O momento histórico da tragédia [4].

 Citando Louis Gernet, sentenciam: “a verdadeira matéria da tragédia é o pensamento social próprio da cidade, especialmente o pensamento jurídico em plena elaboração.” Assim, na Antígona como em Édipo Rei ou na Electra, haverá um questionamento sobre o que é justo e sob que ponto de vista. E que pode haver mais de uma forma de exercer justiça.

Os teóricos também lembram que os heróis não estão por acaso no centro das tramas. A tradição heróica cantada pelos poetas constitui uma importante dimensão do passado para a Grécia do século V. “Passado longínquo e acabado, que contrasta com a ordem da cidade, mas que, apesar disso, continua vivo na religião cívica.” Esses heróis, porém, são questionados, castigados e reconstruídos, a tal ponto que aspectos notórios das histórias míticas são, na verdade, encontrados apenas na ficção eternizada pelos grandes dramaturgos gregos.  “O mito heróico não é trágico por si só, é o poeta trágico que lhe dá esse caráter”[5]. Como repetem Vernant e Vidal-Naquet, citando Walter Nestle, “a tragédia nasce quando se começa a ver o mito com o olhar do cidadão”.

 

 *Este texto foi escrito como parte do trabalho de conclusão da unidade Teatro Grego, da disciplina História do Teatro 1, ministrada pelo professor Álvaro de Sá, na Casa de Artes de Laranjeiras (primeiro semestre de 2009)

 


[1] Mestres do Teatro, volume 1. Ed. Perspectiva

[2] Vernant, Jean Pierre et Vidal-Naquet, Mito e Tragédia na Grécia Antiga (Ed Perspectiva)

[3] Em História Mundial do Teatro (Ed. Perspetiva)

[4] Publicado no Volume 1 de Mito e Tragédia na Grécia Antiga.

[5] Do ensaio Édipo em Atenas, no volume 2 de Mito e Tragédia na Grécia Antiga

Teatro e religião na Grécia antiga*

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POR CILENE GUEDES (cileneg@gmail.com)

Quais as possíveis ligações entre teatro e religião na Grécia Antiga? A resposta simples é a que situa a origem do teatro em manifestações rituais associadas a Dionísio, “o deus do vinho, da vegetação e do crescimento, da procriação e da vida exuberante”, como sintetiza Margot Berthold (em História Mundial do Teatro)[1]: “As orgias desenfreadas dos vinhateiros áticos honravam-no, assim como as vozes alternadas dos ditirambos e das canções báquicas atenienses.”

Das jocosas e desmedidas festas dos komos viria a comédia. Já os dramas satíricos (de “sátiros”, as figuras mitológicas que compunham o séquito de Dionísio) e, em seguida, as tragédias seriam desdobramentos dos ditirambos, os poemas musicais cuja criação, conta-nos Heródoto, é atribuída ao cantor-sacerdote Arião. Os contornos mais complexos da questão insinuam-se aqui, ao admitir-se o fato de que “nem sempre” eram para Dionísio as canções e danças ditirâmbicas, como nos advertem Jean Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, em Mito e Tragédia na Grécia Antiga.  (Mas se foi no seio do culto a Dionísio que mais se desenvolveram esses poemas musicais e deles surgiram os desdobramentos que caracterizam o nascimento do teatro, tanto mais adequado ao momento histórico-social grego, de que falaremos na segunda parte deste trabalho.)

Dizem-nos Vernant e Vidal-Naquet que Aristóteles estabelece em sua Poética a ligação entre ditirambos e tragédia muito mais para distinguir as duas formas do que para associá-las por mera filiação, como pode parecer. A tragédia é outra coisa e de tal modo parece distanciar-se em sua forma e conteúdo da origem dionisíaca que corria entre os gregos um ditado comum ante às representações teatrais do grandioso século V a. C.: “O que tem Dionísio a ver com isso?”

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Antes de apelar à resposta emotiva que lembra ser Dionísio patrono do teatro porque é ele o deus que conduz ao “sair de si mesmo” (via de regra pela embriaguez, é verdade), à experimentação de uma outra realidade, ao misturar-se “incessantemente as fronteiras do ilusório com o real”[2], enfim, antes da poesia, há que se voltar às transformações históricas no ritual dionisíaco que resultaram no surgimento do drama.

Quando, no século VI, Téspis sai do meio do coro ditirâmbico e diz ser ele o próprio Dionísio, surge o ator. A indignação do velho Sólon diante da falta de vergonha de Téspis de mentir na frente de tanta gente diz-nos menos a respeito da arte que emergia do que a tranqüilidade da resposta do poeta. “Téspis respondeu-lhe não fazia mal fazer e dizer tais coisas, visto como não passava de farsa”, relata-nos Plutarco. E o fingimento consentido, a mentira duplamente consciente (para ator e platéia) de que falava o poeta não era a dos cenários e efeitos engenhosos que jamais se passaram acima de sua célebre “carroça” – isso viria bem depois, no espaço do teatro propriamente dito.  O teatro que nasce ali é a arte que se dá no homem. Ou, como sentencia Nietzche, “O homem não é mais artista, tornou-se obra de arte” (em O Nascimento da Tragédia[3]).

Se em lugar de Dionísio tivesse Téspis escolhido por personagem outro Deus ou figura mitológica para dizer “eu o sou”, nem por isso teria deixado de estabelecer-se ali a figura do ator. A faculdade de atuar, de mentir sem iludir, terá estado presente, aliás, desde tempos remotos nas mais diversas culturas, freqüentemente associada a ritos. Quando um homem se cobria de pele e simulava ser um bisão ou outro objeto de caça qualquer, sabia que não o era. E nem seus iguais o acreditavam – se o acreditassem o abatiam ali mesmo, em lugar da presa que simulava ser. Possivelmente, é no desprendimento do propósito mágico da simulação – “é apenas farsa”, diz Téspis – que o teatro grego se diferencia e floresce como arte autônoma.

A emancipação do teatro do culto dionisíaco/báquico, porém, ainda levaria séculos e dele se apropriariam como ferramenta as mais diversas correntes religiosas até os dias de hoje. Antes de existir autonomamente o teatro grego ainda fermentou e amadureceu justo nas grandes festas em homenagem a Dionísio.  De modo geral, os estudiosos dividem essas manifestações em “rurais” e “urbanas”.  Mas há a divisão mais específica em: 1) rurais – cuja cerimônia central eram os komos, “alegre e barulhenta procissão com danças e cantos, em que se escoltava um enorme falo”;  2) lenéias – que podem ter sido um desdobramento do festival dos komos, já que iniciavam-se com procissão orgiástica semelhante, a que se seguiam uma invocação de Dionísio no mais antigo templo do Deus, no Lénaion[4] e concursos de tragédia e comédia; 3) as antestérias, possivelmente o mais antigo desse conjunto de rituais, em que após dois dias de bebedeira do vinho da colheita da estação anterior, cumpria-se um dia taciturno em honra aos mortos; 4) por fim, vieram as grandes dionisíacas (ou dionísias) urbanas, em que os quatro gêneros “teatrais” de então – ditirambos, dramas satíricos, tragédias e comédias – eram apresentados em um gigantesco edifício provisório de madeira, num festival  de que participava toda a cidade de Atenas e visitantes e onde se elegiam quais poetas haviam, com mais maestria, elaborado as obras ali vistas.

Dionísio, sujo sacerdote ocupará lugar de honra na platéia, é representado pela thymele (essa é uma das grafias possíveis para a palavra), estrutura que ocupa o centro da orquestra, espaço circular onde o coro canta e dança e num semicírculo ao redor do qual erguem-se as arquibancadas. Atrás da orquestra, estão os atores.  No tempo de Téspis, um ator. Passaram a dois com Ésquilo. E três com Sófocles.

E se os grandes dramaturgos gregos reduziram a presença de Dionísio em seus textos a raras referências (pelo menos nas obras que nos chegaram), não se pode dizer de modo algum que tenham apagado a relação mais geral dos gregos com sua religião. Muito ao contrário. O mito – “narrativa verdadeira, ocorrida nos tempos dos princípios”, quando “com interferência de entes sobrenaturais, uma realidade passou a existir”[5]  – é tema dileto da tragédia.  E a função do mito não é outra que não exprimir, exaltar e codificar a crença.[6] Os mitos são rememorados no rito dramático-religioso de então.

Há quem veja no destino trágico, no desfecho que sempre conduz à piedade e ao terror, uma alusão ao sacrifício animal a Dionísio, o bode expiatório a que a palavra tragédia aludiria. Por conseqüência, o desfecho trágico seria também uma alusão ao próprio Dionísio, deus que é morto e renasce.  Mas há aqui um certo exagero de ilações.

De maneiras diversas, os grandes dramaturgos gregos vão explorar mesmo é a relação dos homens com o destino estabelecido pelos deuses. Se em Ésquilo a vontade dos deuses, mesmo cruel, parecerá sempre o melhor para os homens, em Sófocles o homem é um réu e executor do destino traçado pelos deuses. Já em Eurípedes, o reflexo da vontade humana nos desígnios divinos parecerá mais claro, ainda que esses desígnios sejam igualmente impossíveis de fugir.

O aperfeiçoamento estético da arte teatral e a ordem estrita com que se desenvolvem esses grandes concursos dramáticos ajudaram a apagar um pouco mais a imagem de Dionísio da cena. Não por acaso, lembram mais Apolo.  No teatro que nasce na Grécia, talvez mais que qualquer outra circunstância, seja verdadeira a sentença de Nietzche que “o contínuo desenvolvimento da arte está ligado à duplicidade do apolíneo e do dionisíaco, da mesma maneira que a procriação depende da dualidade dos sexos”. [7]

Mas o casamento do apolíneo com o dionisíaco de que resultou a expansão dos domínios e das técnicas teatrais, de desígnio divino, não tem nada. Sobre os aspectos sociais e políticos que permitiram a ascensão da tragédia, falaremos em seguida.

* Este texto foi escrito como parte do trabalho de conclusão de unidade Teatro Grego da disciplina História do Teatro I, ministrada pelo proferros Alvaro de Sá, na Casa de Artes de Laranjeiras. 


[1] Ed. Perspectiva

[2] Vernant, Jean Pierre et Vidal-Naquet, Mito e Tragédia na Grécia Antiga (Ed Perspectiva).

[3] Na tradução de J. Guinsburg, de 1992. (Companhia de Bolso)

[4] Ver “Dionísio ou Baco – Deus do êxtase e do entusiasmo”

[5] Brandrão, Junito de Souza. Mito, rito e religião

[6] Idem

[7] O filósofo alemão ignora a partenogênese e certamente não imaginaria o advento da clonagem; mas vamos dar a ele esse desconto.

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